Creaciones

VIDRIERA EN PREPARACIÓN

Si ves esta advertencia, es que el ensayo aún está en construcción. Yo esperaría a que no esté este cartel.

0.

   Este ensayo nació como un desprendimiento del anterior, el cumpleañero “Entusiasmos XVII (Desvíos)”. Formaba parte del epílogo, y amenazaba con ser más largo que lo epilogado; encima, abría temas y casos que, aunque conectados entre sí, eran diferentes a los tratados hasta ahí.
   Si cada caso o tema pesa, ese bloque cayó por su propio peso. Y vino a caer acá, como quien nace, y con los meses fue creciendo hasta llegar a ser lo que es hoy, sea lo que sea y no importa cuándo leas esto.
   Como el fruto no cae lejos del árbol, este ensayo puede verse como una secuela o una continuación de aquel. Es otra manera de ver esa diferencia de temas y casos, que los separa pero no tanto.

1.

   El punto de partida de la digresión emancipada fue la distinción entre dos tipos de entusiasmos, Z y K: el de hacer estos escritos, que es sostenido, y el ataque de entusiasmo que experimenta «a veces» el hombre-ciénaga del epígrafe de Kafka. Hablando del primer tipo, digo en aquel epílogo:

   «No es una reacción a algo ocasional, esporádico, pasajero; es una acción movida por un sentido del hacer, que al disfrute dramático del momento (como el que se puede sentir al contemplar un atardecer, tomar un helado o cualquier aplicación del carpe diem) le agrega el disfrute épico de un proyectarte al futuro con lo que sea que produzcas o armes.»

   Que tengas un sentido del hacer significa que creés que vale la pena ese hacer, lo que a su vez significa que le das algún valor por encima de un umbral, debajo del cual ya no vale la pena. La altura de ese valor puede ser la de aquello que hiciste antes, la de esto que estás haciendo actualmente, la de aquello que podrías llegar a hacer en el futuro, o un mix de dos o tres de estas; o sea, la altura de ese valor puede ser actual y/o potencial.

   En rigor, cualquier "pureza" puede expresarse como un mix con dos de sus tres ingredientes en cero, así como cualquier número real puede expresarse como un número complejo con su parte imaginaria en cero (y cualquier número imaginario, como un número complejo con su parte real en cero).

   El pintor Degas reivindica un mix de las dos últimas alturas, con prevalencia de la potencial: «opinión alta no tanto de» esto actual, «sino más bien de» aquello futuro que hoy está en potencia. Se trate de una meta a la que dirigirte o de un momento del aprendizaje al que vas a llegar si seguís aprendiendo, sin alguna de estas apuestas «no vale la pena trabajar» y dejarías de moverte. Ese alto valor futuro te tira desde adelante, te atrae; lo complementa la pasión en lo que hacés, que te empuja para adelante. Con o sin un rumbo y un destino, los entusiasmos Z tienen doble tracción.
   El poeta Valéry comenta que ahí «habla el verdadero orgullo, antídoto de cualquier vanidad» derivada de sobreestimar alturas actuales (actualizadas o actualizándose). El «contraveneno» –como dice otra traducción– tiene esa altura o una mayor, pero potencial, alcanzable en un futuro. Un Degas vanidoso sería como el pescador de la plegaria, que miente tamaños conseguidos, mientras le pide a Dios que en algún futuro sean ciertos y lo releven de mentir.
   Vamos a la cita en cuestión. Degas es citado por Valéry en Degas, danza, dibujo (1938), que es citado por Adorno en “El artista como lugarteniente” (1953). Lo cito de nuevo, como en el primer cumpleaños de Zambullidas, pero esta vez con dos traducciones (izquierda, la de Manuel Sacristán para Ediciones Ariel, Barcelona, 1962; derecha, la de Alfredo Brotons Muñoz para Ediciones Akal, Madrid, 2003):

“Hay que tener una opinión alta no tanto de aquello que se está haciendo por el momento, sino más bien de lo que un día se habrá de hacer; sin esto no vale la pena trabajar.”

“Hay que tener una elevada opinión no tanto de lo que se está haciendo en este momento como más bien de lo que un día se podrá hacer; sin esto no vale la pena trabajar.”

   Más allá de la diferencia modal entre la confiada necesidad de «lo que un día se habrá de hacer» y la cauta posibilidad de «lo que un día se podrá hacer», las dos traducciones de lo que dijo Degas son bastante parecidas. Y si lo que dijo lo "tradujéramos" a un consejo fundamentado, podría ser algo así: Sin confiar en que lo vas a hacer mejor, no vale la pena trabajar; confiá.

1.1

   Fuera de cuadro, esas dos traducciones difieren mucho en la edad a la que el pintor dijo eso. Sacristán traduce que Valéry «reproduce una manifestación de Degas cuando tenía diecisiete años»; Muñoz, que Valéry «cita una declaración hecha por Degas a los setenta años». Uno de los dos traslados del alemán al español sufrió un desvío importante. Primero ChatGPT dice que fue el de Sacristán y después lo comentamos con el amigo Pablo:

   Como dice Pablo, esta es una de las versiones que circulan. Sin desmedro de las otras ni ansiedad por la veracidad de la anécdota, es la versión que voy a usar. Algunas pueden diferir en los años y en la caracterización de los hitos, pero se trata de diferencias leves, muy alejadas de la discrepancia crucial sobre la edad a la que Degas dijo lo que cita Valéry. Volvamos a ese momento, antes de entrar de lleno en la versión que cita Pablo de lo que dijo Hokusai.

1.2

   Ni bien termina de escuchar lo que dice «el orgullo auténtico, contraveneno de toda vanidad» del septuagenario Degas, Valéry hace dos movimientos, uno de equiparación / unión y el otro de diferenciación / separación. En el primero junta a apasionados diversos: artistas, apostadores y ajedrecistas. Vuelvo a la traducción de Sacristán, la que usé 16 años atrás:

«Del mismo modo que el jugador medita febrilmente sobre sus partidas, se ve acosado de noche por el fantasma del tablero de ajedrez o de la mesa de juego, en la que caen las cartas, por combinaciones tácticas y soluciones tan apasionantes como nulas, así también el artista que lo es esencialmente.»

   Los une el tener una obsesión, ya sea que los beneficie (ajedrecistas y artistas elevándose) o que los perjudique (ludópatas hundiéndose). Indiferente a esta diferencia, en el segundo movimiento Valéry distingue dos pasiones: la que tiene fijo su límite (pasión saciable, acercamiento lineal) y la que lo «aleja infinitamente» y «lo aleja tanto como lo embellece» (pasión insaciable de efecto cosmético, en círculo virtuoso):

«El amor, sin duda, y la ambición, lo mismo que la codicia, exigen mucho espacio en una vida humana. Pero la presencia de un fin seguro y la certeza, con él ligada, de que esa meta se encuentra cerca o lejos, alcanzada o no alcanzada, ponen determinados límites a esas pasiones. En cambio, el deseo de crear algo de lo que nazca un poder o una perfección mayores de lo que nosotros mismos esperamos de nosotros aleja infinitamente al objeto en cuestión, que se escapa y se niega en todo momento terreno. Cualquier progreso por nuestra parte lo aleja tanto como lo embellece.»

   En la continuación de la cita, al deseo de crear algo así lo acompaña el deseo de dominar los medios para lograrlo:

«La idea de dominar un día completamente la técnica de un arte, la idea de encontrarse alguna vez en situación de disponer de sus medios tan sin esfuerzo como se dispone del uso normal de los sentidos y de los miembros, es uno de esos deseos a los cuales ciertos hombres tienen que reaccionar con una tenacidad infinita, con esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos.»

   La tenacidad de Hokusai necesita ser longeva, pero no infinita; el día de dominar completamente su arte lo alcanzará mucho antes, a la edad de 100 o 110 años. Él, que también tiene unos 70 al momento de decir lo suyo, es un caso mixto: «la presencia de un fin seguro y la certeza, con él ligada, de que esa meta se encuentra cerca o lejos, alcanzada o no alcanzada», no «ponen determinados límites a esas pasiones», que no son ajenas al «deseo de crear algo de lo que nazca un poder o una perfección mayores», como está estimado que suceda a los 110.
   Aunque la tiene lejos, a Hokusai no se le mueve la meta a cada paso que da. Los hitos de su «progreso» están fijos (prefijados) en el resto de su cronología: progresará a los 75 años, a los 80, 90, 100 y 110. El poder de romper cierta frontera, que es el de lograr cierta alquimia, lo está esperando.
   Ya recordamos cuándo serán los hitos; ahora recordemos cómo. El primer hito es preparatorio: a los 75 «habré aprendido algo sobre los patrones de la naturaleza». El segundo es la primera prueba de nivel, superada: a los 80 «verán un progreso real» en mi arte. El tercero es la preparación para la segunda prueba, superada en el cuarto hito: «A los 90 habré recorrido mi camino profundamente en el misterio de la vida misma. A los 100 seré un artista maravilloso». Opinión alta alcanzada.
   Hasta acá, los hitos se han alternado por focos: uno con el foco en el aprendizaje del mundo (hitos 75 y 90) seguido por otro con el foco en los resultados de ese aprendizaje en el arte de pintar (hitos 80 y 100). Después de esta danza alternante, el mundo y el arte se juntan en el quinto y último hito previsto: «A los 110, todo lo que cree –un punto, una línea– cobrará vida como nunca antes».
   Pigmalión lo envidiaría; su escultura Galatea necesitó de una ♪♫ divine intervention / intervención divina ♫♪ para cobrar vida. Salvando las distancias de capacidades y poderío, el Hokusai de 110 hace dibujando o pintando lo mismo que el Jehová del Génesis hace hablando: crear lo que dibuja / pinta / habla.
   «Dixitque Deus: Fiat lux. Et facta est lux», dice el Génesis 1:3 de la Vulgata Clementina: «Y dijo Dios: Hágase la luz. Y la luz se hizo». La misma luz que fue hecha ahí iban a usarla, por ejemplo, todos los dibujantes y pintores, muchos de los cuales además se esforzarían por recrearla en sus papeles o lienzos, para no hablar de la escritura fotográfica de la luz.
   Recapitulemos. Los 100 terminan de desarrollar el «progreso real» de los 80. Pero los 110 son diferentes: el arte se sale de sus límites o costumbres y se pone a crear cosas en vez de crear la ilusión de cosas, o sea, en vez de recrearlas o postularlas (figurarlas / simbolizarlas / representarlas).

1.3

   En una versión escéptica de los hechos, un ilusionista perfecto –o suficientemente avanzado– es indistinguible de un creador genuino, parafraseando la cita de Arthur Clarke tan usada en las primeras coberturas de ChatGPT (“Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”).
   Parménides iría más lejos. Munido del principio de Nada puede surgir de la nada (a.k.a. No existís, creatio ex nihilo), tacharía de mero espejismo ese salto del no ser al ser que hace la luz, Dios mediante, y de no ser algo vivo a ser algo vivo de ese punto o de esa línea creados por un Hokusai de 110.
   En Ni arte ni parte (1982), Quino imagina un pincel con el poder inverso, igual de parmenideanamente inconcebible: el poder de realizar el pasaje del ser al no ser de dos árboles:

   Dos árboles pintados por el mejor Hokusai se convertirían en reales (se mudarían de la tela al mundo); los dos árboles de Quino, tan reales como el hombre recostado bajo sus copas, se convierten en pinturas de árboles (se mudan del mundo a la tela). Pero a Parménides no le importa la dirección de la conversión / mudanza, o si se trata de una suma o de una resta de realidad; lo que impugna es la conversión o mudanza en sí, el devenir real o irreal de lo que sea, el cambio y el movimiento en general, el mero acontecimiento.

2.

   Seguramente más afines que Pigmalión y Jehová, los antecedentes orientales del Hokusai de 110 años que me tiró ChatGPT tienen en común requerir la perfección de la ejecución artística, empezando por el primero:

«Jingorō es exactamente el artista que Hokusai imagina: el nivel técnico tan perfecto que la obra se vuelve orgánica y autónoma», «el creador tan perfecto que su obra cobra vida». Por ejemplo, «sus tallas eran tan perfectas que podían moverse o parecer vivas»; «la escultura es tan perfecta que, según el folclore, podría despertar y moverse»; «sus tallas son tan realistas que respiran o cambian de postura». «Es un motivo muy reconocible: el artista cuya maestría es tan grande que la frontera entre arte y ser vivo se difumina.»

   Como ya cité lo que más me interesaba, vuelvo a dejar un chat debajo de la alfombra.

   Traigo una cita más de ahí abajo. En el punto 2 de su respuesta, ChatGPT da este «ejemplo clásico» de «la caligrafía animada»:

«Un maestro calígrafo traza un dragón incompleto; al añadir el ojo, el dragón rompe el papel y sale volando.
(Esta escena existe en varias versiones chinas y japonesas.)»

   En “Notas en torno al cinematógrafo”, del libro Poética del cine (Jean Cocteau, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2015; traducción de Nicolás Gómez), parece asomar una de esas versiones chinas:

   El calígrafo japonés mutó en pintor chino, el dragón en tigre, el salir volando en un salir matando (por poco no podemos decir que al pintor se lo comió el personaje). La última mutación es el primer peligro del conjunto, la primera versión donde te cuesta la vida dar vida.
   Además de una cultura, Hokusai y sus precursores comparten el sesgo mimético del arte vivificador que se alcanza en la perfección: «sus tallas son tan realistas» que se hacen realidad. Ese «tan realistas» juega igual que el «tan perfectas». Donde dice «tan perfecta(s)», debe leerse: «tan perfectamente realista(s)» que cierta escultura «podría despertar y moverse» y ciertas tallas «podían moverse o parecer vivas».
   En otro dibujo que Quino publicó en Ni arte ni parte, la larga y creciente frustración mimética del pintor se resuelve en y con el CLIK! de una moderna máquina súper realista, seguido de un abandónico cambio de hobby u oficio:

   Y en este otro dibujo de Quino, esta vez de Déjenme inventar (1983), un fotógrafo mayor y solo es sorprendido por las consecuencias del realismo mágico (?) de su antigua cámara:

   Los roles de los retratados cambian carnavalescamente en el bailongo que arman sus dobles, miniaturas recién salidas de la cámara. Para ver mejor cómo se mezclan en las parejas de baile y cómo sonríen en pose y cómo cuando disfrutan de verdad, apilo y amplío:

2.1

   En Adorno, la perfección del artista no tiene el sesgo mimético ni los poderes mágicos del Hokusai de 110 años o de sus precursores, que generan vida con el arte. Es terrenal y social, ni sobrenatural ni individual. Adorno cita a Valéry:

«“Lo que llamo 'arte grande' es, en una palabra, el arte que reclama despóticamente para sí todas las capacidades de un hombre, y cuyas obras son tales que todas las capacidades de otro hombre tienen que sentirse llamadas y tienen que ponerse a contribución para poder entenderlas”».

   La perfección del artista en Adorno no se consuma en un ser vivo, pero sí «en la vida recta de los hombres», que son las palabras con que termina “El artista como lugarteniente”:

«El arte que llegara a sí mismo como consecuencia de la concepción de Valéry trascendería al arte mismo y se consumaría en la vida recta de los hombres.»

   Esa perfección te saca del juego de un modo similar a como ser «el capo de la C» –como decía una pintada– saca a Excursionistas de la C y lo pone en la B (otras épocas, otras categorías). Similar, pero no idéntico. Con el ascenso a la B, el juego sigue siendo el mismo; sólo cambiaron los rivales y la categoría. Pero tanto para Hokusai como para Adorno, cruzando ese límite el juego es otro. Pero con una diferencia (¿cuándo no?).
   Para Adorno, ese «más allá» es un nivel más abarcador. La «especialización universal» que lo consigue significa que te universalizás cuando te especializás a la perfección. Como en un videojuego de máxima exigencia, hacer por completo (sentido etimológico de "perfección") todos los puntos que se pueden hacer en un nivel te lleva a otro, si hay.

   Puede no haber, como le pasó a Bill Mitchell a los 34 años, el 17/7/1999, cuando hizo el primer juego perfecto de Pacman de la Historia, o sea, cuando completó el último nivel (y no hay un metapacman como –dicen que– hay una metafísica).

   En la mirada de Adorno sobre Valéry, «la paradoja de la especialización universal» está embebida en esta otra:

«La paradoja por la cual se ordena la obra entera de Valéry, y que se anuncia también constantemente en el libro sobre Degas, es precisamente que con toda manifestación artística y en todo conocimiento de la ciencia lo mentado es el hombre entero y el todo de la humanidad, pero que esa intención no puede realizarse si no es mediante una división del trabajo olvidada de sí misma y exacerbada hasta el sacrificio de la individualidad, hasta la entrega y pérdida del hombre individual en cada caso.»

   En el libro que Adorno comenta, Valéry afirma que Degas y Mallarmé «no vivieron sino para alcanzar y perfeccionar alguna que otra forma, el primero, y algún que otro sistema de palabras, el segundo». Y agrega: «¡Pero pusieron en esos fútiles objetos de su deseo y de sus trabajos algo así como una forma de infinito, y, en resumidas cuentas, todo lo necesario para creer que ya habían dado con ello!»
   Como sea, Adorno ve desembocar esta excelencia trascendentógena en un poder diferente al que Hokusai –a los 70– prevé para los 110. Aunque en un momento inalcanzable, la ve desembocar en un poder de resistencia política y cultural, de sentido colectivo, y en «la vida recta de los hombres», la mejor ética de vida posible (aunque también esa rectitud sea inalcanzable).
   Venimos de leer la cita completa de esta segunda desembocadura. Antes de ver la primera, recordemos que si el arte «consecuencia de la concepción de Valéry» «llegara a sí mismo», «trascendería» y «se consumaría» en la mejor ética de vida; pero no va a llegar, trascender ni consumarse, porque «cualquier progreso por nuestra parte lo aleja tanto como lo embellece». Una meta que cuanto más fugitiva más atractiva es, más que una meta es un ideal. Ya no se trata de ir a un sitio preciso, sino apuntar en una dirección y tratar de llegar lo más lejos posible:

«El arte que él muestra a los hombres, tal como éstos son, significa fidelidad a la imagen posible del hombre. La obra de arte que exige lo sumo, tanto de la propia lógica y de la propia concordancia cuanto de la concentración del que la recibe, es para Valéry símbolo del sujeto dueño y consciente de sí mismo, de aquel que no capitula.»

   La primera desembocadura es justamente en este «símbolo del sujeto dueño y consciente de sí mismo, de aquel que no capitula»; dice Adorno:

«El arte densamente organizado, articulado sin lagunas y sensualizado precisamente por su fuerza de conciencia, ese arte que busca Valéry, es apenas realizable. Pero ese arte encarna la resistencia contra la presión indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano. Ese arte está en representación de aquello que podríamos ser. No atontarse, no dejarse engañar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento social que se decantan de la obra de Valéry.»

3.

   Hokusai, que resulta longevo para su época y para la nuestra, murió 22 años antes de lograr esa magia de hacer cosas con pinceladas, y 12 años antes de llegar a ser «un artista maravilloso», según dijo a los 70; también murió 10 o 5 años antes de llegar a convertirse en «un verdadero pintor», según dijo «cuando se estaba muriendo», a los 88.
   Lo dijo con un contrafáctico futuro, dispuesto a negociar el plazo: «Si el Cielo me diera 10 años más... sólo 5 años más, entonces podría convertirme en un verdadero pintor». Está pidiendo una última prórroga que lo deje a 2 años de los maravillosos 100, o al menos a 7. Detengámonos un momento en este punto.
   La Inevitable le está por truncar la pasión y el placer del viaje ascendente de su aprendizaje sobre la naturaleza y el arte, y él le está pidiendo al Cielo una postergación (como hace sin intermediarios el enamorado de un romance medieval anónimo). Y si no la está pidiendo, todavía la está deseando y ya está lamentando que no vaya a suceder.

   Híbrido paradojal, coexistencia contradictoria, porque quien desea que pase X cosa no sabe si pasará o no, y quien se lamenta sabe o cree que no va a pasar, y reacciona. El aceite y el agua no se mezclan, excepto que sean una atracción y una reacción emocionales en el trance o la transición a la muerte.
   Hokusai la ve venir y no sabe si todavía puede desear que no o ya debe lamentar que sí, y en la duda pone algo de cada alternativa, por más que sean mutuamente excluyentes (saber o no saber X cosa, esa es la cuestión). O tal vez lo induce a esa mezcla el estar experimentando en carne propia aquello de que lo último que se pierde es la esperanza.

   Como sea, habla muy bien de Hokusai que sienta así de prematura su inminente muerte a los 88 años, porque habla de lo enamorado que estaba del futuro, al que daba por mejor cuanto más lejano (iteración de un "Mañana es mejor" para paladares de una mejora constante).*

En “Cantata de Puentes Amarillos”, Luis Alberto Spinetta canta:

♪♫ Aunque me fuercen yo nunca voy a decir
que todo tiempo por pasado fue mejor.
Mañana es mejor. ♫♪

En 3º o 4º año del secundario, Javier escribe esta estrofa en el anverso de la tapa de mi carpeta. Días o semanas después, una profesora me la pide para evaluar, como solía hacer, y me la devuelve con una anotación debajo de la cita de Spinetta escrita por Javier, que empezaba así o parecido: “Celebro tu consciente o inconsciente optimismo...”.

El impulso entusiasta traduce la atracción que un futuro ejerce, incluso uno agónico:
"…con el último deseo
se ha dicho el miedo a morir antes".

— el Zambullista (@Zambullista) 31 de diciembre de 2016

→ Cuerpos de espera, “el último acto del reo es desear”
→ “Final feliz”
→ “Entusiasmos I”, último párrafo

→ “Futuro”

   Si a los 70 años «es algo muy poco frecuente» «seguir creyendo en la capacidad creativa hacia adelante», como escribe Pablo, imaginate a los 88. Y no sólo creyendo en esa capacidad, sino también sintiendo todavía el enganche, la pasión, el entusiasmo, el placer por crear o hacer, la avidez de novedades y su doble, las ganas de aprender.

   Casualmente, Pablo no necesita imaginarlo. Susy, su mamá, después de jubilarse –hará unos 15 años– retomó el dibujo y la pintura que había interrumpido al terminar el secundario, como quien retoma un amor de adolescencia (al que sus padres se opusieron en aquel momento, para mayor épica del retorno).
   El 1/11/25, Susy hizo su primera exposición. Después de agradecer a su tallerista y a sus compañeras por todo el amor que habían puesto para hacer realidad la muestra, alguien le dijo: “Es que vos pusiste también para hacer todo esto”. Susy le contestó: “Sí, yo puse... placer”.

   Alguien con una pasión es vitalista hasta que la muerte lo separe de ella (si no lo hace antes una salud mental rota).

4.

   Volvamos a aquello de «reaccionar con una tenacidad infinita, con esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos» ante el «deseo» y «la idea de dominar un día completamente la técnica de un arte».
   Nhoa Urrestilla, “una bailarina que trabajó con Rosalía”, empieza aconsejando sacar de la enumeración los tormentos y termina deduciendo que, si hay pasión, no existen o no deberían existir: o se los disfruta (son la práctica misma de la pasión y te dejan un cansancio feliz) o se los soporta (en la misma lógica de «Quien tiene un porqué para vivir puede soportar casi cualquier cómo», según Frankl cita al Nietzsche de El ocaso de los ídolos, máxima y dardo # 12):

Judith Tiral, Tenía la duda (23/03/2025)

   Nhoa arranca aconsejando dejar de ver los esfuerzos y ejercicios como sacrificios sufrientes y pasar a verlos como inversiones que, en el peor de los casos, terminan con un buen aprendizaje. Hasta acá, la consigna es “intentar cambiar el cómo se realiza ese esfuerzo, que no sea desde el sufrimiento y algo negativo, [...] sino como ¡Venga!, tengo que ir a currar y tengo que estar haciendo todo esto porque quiero llegar a eso” (y si no llego, también vale, porque quién me quita lo aprendido). Hay una meta que hace que tanto esfuerzo valga la pena, que compensa lo sufrido porque le da sentido.
   Para mostrarle a Nhoa que se estaba explicando bien, Judith aplica a su propia experiencia el ejercicio de ese cambio de mirada sobre –o de actitud ante– el esfuerzo a hacer, como ejemplificando el modo de uso del consejo. Pero cuando Nhoa le responde, el esfuerzo pasa a ser evidencia de una nueva participante en la ecuación: una pasión, que lo hace soportable, indoloro o incluso feliz, según el caso.
   Pasamos de la motivación de una finalidad que atrae desde adelante (“quiero llegar a eso”) a la motivación de una causa que empuja hacia adelante. Pero ese pasaje no fue la sustitución de la primera motivación por la segunda, sino su complemento, para que te muevas con doble tracción, como Degas, Valéry y Hokusai.
   Ahora el consejo es para desatormentar lo que ni siquiera debería doler; es para adecuarte a tu realidad de entusiasta. Ahora el consejo es un Date cuenta, más que un Haz esto para conseguir esto otro: “Si tienes 16 años y te estás esforzando a full por algo, siéntete privilegiada, porque tienes una pasión [...] muy guay; hay gente que no la tiene”. Sarna con gusto no pica y esfuerzo con pasión no atormenta.
   En la vuelta que da Nhoa, la pasión ya no se adquiere relacionándonos de otra manera con el esfuerzo; ahora se deduce que se tiene porque sostiene ese esfuerzo:

“Y qué guay que te puedas esforzar tanto. ¿Sabes cuánta gente hay que es incapaz de meter tanta intensidad en algo, porque a lo mejor no tiene tanta pasión en algo? Yo me siento súper privilegiada de sentir tanta pasión como para poder esforzarme tanto, porque si a mí algo no me apasionara, no me esforzaría. Creo muchísimo en que si tú pones mucho esfuerzo en algo, y muchas horas, es porque realmente sientes pasión.”

5.

   Al «artista que lo es esencialmente» le pasa lo mismo que a los metaforizados por un conejo que persigue una zanahoria y un caminante que persigue el horizonte: viven / protagonizan una “misión imposible”, la de alcanzar una meta cuyo alejamiento está entrelazado con el acercamiento que consigan. Esto puede ser sólo frustrante para zanahoristas, pero para artistas y utopistas la misión puede ser gratificante porque lo imposible no le quita lo desafiante y en vez de desmotivarte te motiva, como le pasa a Rosalía:

“Protagonistas con Ivana”, 4:13 ~ 4:40, 8/11/25

   Para Rosalía la perfección, que es divina y por lo tanto «se niega en todo momento terreno», sirve para lo mismo que para Eduardo Galeano / Fernando Birri el horizonte y su alegorizada, la utopía: para caminar (hacia allá). No es un destino; es una dirección, una orientación, un Norte, una “referencia”, como le dice Rosalía, sin que la imperfección de sus obras terrenales la priven de ser feliz haciéndolas:

Conferencia de prensa en Ciudad de México, noviembre 2025

Entusiasmos XVII (Desvíos)

Quino, Ni arte ni parte (1982)

1. Prólogo
1.1 Sobre el epígrafe de Kafka

   Hoy es el día de la revisita anual al epígrafe de Zambullidas. Kafka metaforiza a «el hombre» como «una ciénaga infinita» y a sus ataques de entusiasmo como la zambullida de una rana en la ciénaga y la turbulencia que causa, que es proporcionalmente pequeña y, por lo tanto, dura poco. Lo que la zambullida tiene de excepcional e intensa –representa un ataque– lo tiene de breve la «pequeña turbulencia» que produce.
   En el breve epígrafe hay una brevedad de la que recién este año me percato. La rana se zambulle, produce una pequeña turbulencia y desaparece... de la escena, no del mundo. Ocurre el clavado y permanecemos mirando la ciénaga menos tiempo que el que tarda en reaparecer la rana; de hecho, ni bien desaparece dejamos de mirar (me la imagino emergiendo, no viendo las cámaras y preguntándose “¿A dónde se fueron todos?”). Es dato, no queja. El narrador tiene derecho a poner el foco en la zambullida y no en la zambullista.
   Si el relato termina cuando la rana desaparece bajo el agua, la turbulencia iniciada no ha terminado y el narrador no puede saber si es «pequeña», mediana o grande (por muy verosímil que nos parezca esa pequeñez en la infinitud de la ciénaga). Mejor dicho: no puede saberlo si es un narrador que simula relatar en vivo el análogo que visualiza de un ataque de entusiasmo («parece como si [...] se viera a una rana que...»). Pero bien puede saber que la turbulencia es pequeña si es un narrador que simula evocar o recrear ese análogo, y que entonces puede poner en el penúltimo paso una magnitud que recién podría empezar a conocer después del último.
   Por breve que se la quiera mostrar a la turbulencia, la zambullida tuvo que haber sido más breve. Al menos, en un mundo con nuestra física, donde sólo contingentemente un efecto puede durar lo mismo que su causa (como les pasa a los signos que trazamos con un dedo en la superficie del agua). Pero en un mundo donde, por reglamento, los efectos durasen tanto como las acciones que los producen, turbulencia y zambullida necesariamente durarían lo mismo. De un mundo así vimos cómo un ladrillo permanece en la pared el tiempo que llevó colocarlo (y en la existencia, el tiempo que llevó hacerlo).

1.2 La batalla cultural sobre la naturaleza de las cosas

   En lugar de ponerse a imaginar mundos con otras físicas, los primeros filósofos –los presocráticos– se pusieron a pensar qué física tiene nuestro mundo; por ejemplo, si está hecho fundamentalmente

de agua (Tales de Mileto),
de ápeiron (Anaximandro),
de aire (Anaxímenes),
de agua, aire, fuego y tierra (Empédocles),*



Quiso el azar que la rana se colase en un video donde Ana Minecan explicaba cómo se compone la materia según Empédocles:



Ana Minecan, “Empédocles y los 4 elementos” (12:54 a 14:44)





de homeomerías (Anaxágoras),
o de átomos (Leucipo y Demócrito).

   Me entero por Ana Minecan que, en sus más de treinta Diálogos, Platón (427 a.C. ~ 347 a.C.) menciona a todos los presocráticos excepto al “estrictamente materialista” Demócrito, al que «odió de tal forma que quiso que se quemasen todos sus libros», según nos chusmea Diógenes Laercio (siglo III d.C.) en Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres:

Ana Minecan, “16. ¿Miedo al átomo?” (2:52 a 4:44)

   Dime qué consideras una amenaza existencial y te diré qué exterminio deseas. Y no porque crea cierto lo que consideras, que puede ser fingido, sino porque considero cierto tu deseo de exterminio, que no puede ser fingido tan fácilmente como el retrato de un monstruo y la indignación moral que clama justicia monstruocida.
   Fantaseando la quema de las obras de Demócrito, Platón deseó eliminar de raíz el materialismo que le contradecía tanto su preciado mundo de las ideas como las almas –que también eran ideas– que caían de ahí a un cuerpo-tumba y regresaban, liberadas, cuando el cuerpo iba a la tumba (en el medio, las tumberas trataban de recordar las verdades eternas de las ideas originales –ni copias ni sombras– que habían contemplado antes de caer a nuestro mundo sublunar, donde todo se zambulle, produce una pequeña turbulencia y desaparece).

   No sobrevivió ningún libro de Demócrito, aunque sí noticias suyas, como las que dio ese discípulo de La Academia llamado Artistóteles. Respecto del materialismo, el deseo de Platón se cumplió hasta el siglo XIV, cuando unos renacentistas rescataron la última copia existente del De rerum natura, de Lucrecio.
   A la Atenas del siglo V a.C. en la que Platón deseó exterminar la obra de Demócrito y con ella el materialismo, le dicen hoy la cuna de Occidente. Esta creatura cultural y geopolítica, 2.500 años después, sigue deseando, ejecutando y/o apoyando exterminios, y sigue hablando de amenazas existenciales o razones de seguridad para justificarlos. El zorro pierde el pelo pero no las mañas.

   Epicuro (341 a.C. ~ 271 a.C.) abrazó el atomismo que Platón había querido abrasar y le introdujo la aleatoriedad de un evento crucial, un episodio con consecuencias y sin causas, una causa incausada. Dos siglos después, el epicúreo romano Lucrecio tradujo como clinamen el nombre griego de ese evento.
   ¿Y todo eso qué importa en este cumpleaños? Quiso el azar que me topara con un homónimo de la «pequeña turbulencia» en un video sobre la física de Epicuro, y con el mismo dibujo de una zambullida kafkiana en un video sobre la ética de Epicuro (dos programas de radio con imagen fija subidos a Youtube, en realidad).


2. Pequeña turbulencia y física epicúrea
2.1 Clinamen

   En el primer video, el tertuliano Bruno presenta en un programa de Valencia Radio “un libro maldito”: De rerum natura (Sobre la naturaleza de las cosas), el largo poema “didáctico” y “científico” en el que Lucrecio expone esa física, esa ética y la conexión entre ambas. De este video hice dos recortes: el 2 para la conexión entre ambas, que veremos en la sección 3, y el 1 para esa física, que estamos por ver acá:

Recorte 1 de un video de Trabalibros (de 3:36 a 6:10)

   A falta de un físico de mecánica de fluidos en la sala, estrené ChatGPT 5 trasladándole como pregunta la insinuación de Bruno en el final del recorte, con la misma atribución errónea a Demócrito. Como es, en parte, un desvío del tema del ensayo, pongo su respuesta debajo de la alfombra.

   Hablemos de la parte que no se desvía del tema, que en un buen ejercicio argumental de contraste con la otra quedó bien definida y caracterizada por ChatGPT 5.*

   Esa performance le alcanza para postularse como un precursor de la futura automatización del conocimiento científico, algo parecido a una máquina de pensar como la analizada por Borges, pero que sí funciona y es capaz de más de 1 razonamiento, incluso complejo y riguroso. Otra posibilidad es que todo eso lo aperente y esas apariencias nos engañen cada vez mejor.
   Tal vez no importe tanto si ya podemos llamar razonamiento a lo que hace la IA o todavía no. Tal vez importe más si podemos o no distinguirlo de lo que hace un humano, porque de eso dependerá cómo nos paremos ante ella, cómo interactuemos con ella.

   Lucrecio (siglo I a.C.) tradujo con la palabra latina clīnāmen la griega παρέγκλισις (parénklisis), que es la desviación de la trayectoria de la caída de un átomo por el vacío, que impredeciblemente pasa de recta a oblicua: se inclina. Bruno (siglos XX y XXI d.C.) le atribuye la “pequeña turbulencia” del clinamen a Demócrito (siglos V y IV a.C.). Diógenes de Enoanda (siglo II d.C.) se la niega a Demócrito y se la atribuye a Epicuro (siglos IV y III a.C.), según el fragmento 54 de las enseñanzas epicúreas que hizo grabar en un muro de unos 80 metros de largo:

«...en realidad hay un movimiento libre en los átomos, que Demócrito no pudo descubrir, pero que Epicuro sacó a la luz; un movimiento desviado, como lo demuestra a partir de los fenómenos.»

   El clinamen tiene la forma de «una pequeña turbulencia» kafkiana, aunque no tenga su 'razón de ser' / 'función'. Ese dibujo común es lo que importa en este cumpleaños; por eso, dejo para otro ensayo la demostración mencionada por Diógenes de Enoanda y otros argumentos sobre ese «movimiento desviado». Porque aunque no importen acá, estos razonamientos sí le importan a la red de ensayos, la cumpleañera Zambullidas, donde otros nodos ya hablan de esos temas metodológicos / epistemológicos (como acá, acá o acá).

2.2 Pequeña turbulencia y clinamen

   La pequeña turbulencia de Kafka es una consecuencia insignificante de la zambullida de la rana en la ciénaga infinita. En cambio, esa “especie de pequeña turbulencia” que es el clinamen *

No es un amor correspondido: toda turbulencia es un desvío, pero no todo desvío es una turbulencia. Pero sin este desvío de la recta nominación, una homonimia no nos habría traído hasta acá / no se habría colado en este cumpleaños.

es tan significativa que hace posible que los átomos se agrupen entre sí y formen estructuras, cuerpos compuestos, o sea, las cosas mismas, ranas y ciénagas incluidas.
   La «pequeña desviación» de un átomo que viene cayendo

por su propio peso,

a través del vacío,

rectilíneo y paralelo a los otros,

y a la misma velocidad que todos,

es «espontánea e impredecible», como dice ChatGPT desde abajo de la alfombra. De ahí que sea un «movimiento libre», como dice Diógenes de Enoanda desde las ruinas de un muro. Y es libre porque no lo determina ninguna causa: ninguna ley permite prever cuándo y dónde ocurrirá esa mínima desviación, que es random precisamente porque es así de libre. De ser alcanzable, «ese estado de libertad (el «liberum arbitrium indifferentiae») coincidiría extrañamente con una total contingencia», como dice Paolo Zellini hablando de un escrito de Schopenhauer.
   El clinamen tiene características que lo mantienen inchequeable. Si esta limitación en la ponderación del postulante te molesta, bancátela. Porque sin la desviación, sostiene Lucrecio, los átomos no se habrían cruzado, ni para rechazarse ni para agruparse; caerían perpetuamente paralelos (o en todo caso recién se tocarían en el infinito (y a nadie le gusta esperar una eternidad (y menos para llegar a ser alguien o algo distinto de un átomo suelto en caída libre))).
   Volviendo a las comparaciones, las dos pequeñas turbulencias tienen en común la espontaneidad e impredecibilidad de sus movidas. La zambullida de la rana no es parte de la rutina de entrenamiento de un clavadista; metaforiza un ataque de entusiasmo, que representa lo espontáneo e impredecible mismo, lo repentino, inesperado e intenso.
   Además, el “episodio sin consecuencias” ocurre «a veces» y «en un punto no determinado de esa ciénaga», similar a como ocurre «la exigua declinación de los primeros elementos en una región indeterminada del lugar y en un tiempo no preciso», como escribe Lucrecio en los versos 292 y 293 de su poema (pág. 259 de la edición bilingüe de Editorial Las cuarenta, que se terminó de imprimir «en el año de la Peste» en la ciudad de la furia, con traducción y notas de Liliana Pégolo y equipo).
   Otra comparación vuelve a mostrar esas movidas homónimas en situaciones opuestas. Después de la “pequeña turbulencia” del clinamen, nada fue igual en el vacío infinito agujereado por infinitos átomos: el desvío terminó causando entreveros y surgieron cuerpos compuestos e infinitos mundos, como si una lluvia se hubiera metamorfoseado en un universo de universos (una metamorfosis más transcategorial que la de una oruga en una mariposa, distancia a la que además ya nos acostumbramos). En cambio, después de la «pequeña turbulencia» causada por la zambullida solitaria, todo volvió a ser igual en la ciénaga infinita.
   Pero más allá de causar o ser causada, tal vez no sean tan distintas las situaciones de una y otra turbulencia; tal vez las muy distintas sean sus escalas. A escala humana, las agrupaciones de átomos posibilitadas por el clinamen pueden y suelen durar más que la «pequeña turbulencia» producida por «una rana que se zambulle». Sin ir más lejos, rana y ciénaga son agrupaciones de átomos que preexisten y que subsisten a la turbulencia de la zambullida.
   Lo que no pueden las agrupaciones de átomos es ser eternas, como sí pueden y deben ser los átomos. Los de la rana, cuando se muera, irán a integrar otra u otras agrupaciones, que eventualmente también se desintegrarán; y lo mismo que le pasa a un ser compuesto como vos, yo o la rana, le termina pasando a cada uno de los infinitos mundos que prevé una física de infinitos átomos.

   Digresión 1. ¿Por qué una física de infinitos átomos prevé infinitos mundos? Lo responde Epicuro en su carta a Heródoto:

«...al ser infinitos ... los átomos ... con los que podría formarse ... un mundo, no quedan agotados ni con un solo mundo ni con mundos limitados, ni con cuantos son como estos ni con cuantos son diferentes a estos. La consecuencia de ello es que no hay nada que impida la infinitud de los mundos.»

   Digresión 2. Infinitos átomos se dividen en (se reparten entre) infinitos mundos; dicho así no suena más problemático que el concepto mismo de infinito. Pero su expresión aritmética, ∞ ÷ ∞, sí es algo problemático: es una operación de resultado indeterminado: debería ser 0, porque n ÷ ∞ = 0, y a la vez debería ser ∞, porque ∞ ÷ n = ∞.

   Digresión 3. Si el conjunto infinito de mundos tuviera la memoria y la locuacidad de Ireneo Funes, nos podría contar la historia de cada átomo por las agrupaciones en las que estuvo.
   Si desistimos de personificar al conjunto de mundos posibles, todavía podemos atribuirle esa trazabilidad completa de cada átomo a una tecnología futura que hoy nos resulta inimaginable, impensable, imposible de derivar de la tecnología actual o proyectada.

   Si no nos extinguimos antes, creo que la vamos a tener. Creo que en un futuro habrá una especie de biblioteca atómica, cada uno de cuyos "libros" será la "biografía" de uno de sus átomos (o apenas una lista cronológica de las agrupaciones que integró).
   Por supuesto, no tendría esa confianza si hablara de los átomos de Leucipo, Demócrito, Epicuro y Lucrecio, que son infinitos; pero los de la Física actual son unos 10⁸⁰, así que la tarea es completable con plazos y medios finitistas.

   A escala de este reciclaje cósmico, la vida de Matusalén en el planeta fue apenas menos limitada y efímera que ese rastro de rana en la ciénaga infinita. Dime a qué llamas longevo y te diré a qué escala estás.


3. Zambullida y ética epicúrea

3.1 Un pico

   La zambullida (acción) y la pequeña turbulencia (efecto) son las fases Alfa y Omega de una interacción ra­na~ciénaga (la primera es «pequeña», la segunda es «infinita»: desde Goliat y Jehová que no interactuaban potencias tan dispares).
   La física y la ética epicúreas están conectadas de otra manera, pero aspiran a estarlo con esa intensidad. La idea es que el conocimiento de cómo es la cosa desenmascara cucos, lo que elimina los obstáculos en el camino a la felicidad, a saber: el miedo a (el poder apenas aplacable de) los dioses y el miedo a (el poder implacable de) la muerte.
   Parecen los dos primeros puestos de un ranking de miedos a una enorme indefensión. El primer poderío puede arruinarte la experiencia de vivir siendo sintiente y consciente; el segundo te la termina. El saber es existencialmente terapéutico porque es liberador: logra “disipar temores y tinieblas”, lo que redunda en tu salud. En otro momento del programa de Valencia Radio, Bruno lo dice así:

“El conocimiento científico y racional de la realidad libera al hombre; influye tanto en su bienestar físico como emocional, y le permite gozar tanto de placeres corporales como de placeres del alma, y también evita dolor.”

   Este segundo recorte del primer video, en el que Bruno se explaya sobre la conexión entre la física y la ética epicúreas, empieza con Lucrecio recibiendo el mejor elogio que se le puede hacer a (la obra de) alguien que escribe ideas:

Recorte 2 de un video de Trabalibros (de 11:14 a 13:11)

   El dibujo que hace el ataque de entusiasmo del epígrafe de Kafka es igual al que hace, en el segundo video, el placer epicúreo según Gustavo Santiago:

Carta a Meneceo + El innombrable (Darío Sztajnszrajber)

   Lo que Gustavo Santiago dice que Epicuro dice sobre el placer, el formalista ruso Viktor Shklovski lo dice sobre el arte. Por ejemplo:

   al igual que el arte, “si el placer se vuelve algo estable, desaparece como placer”;
   al igual que el arte, “cuando el placer se transforma en un estado, pasa a ser la situación habitual [automatización], y necesitamos algo que rompa ese estado para provocar un nuevo pico [desautomatización]”.

   Según Shklovski, «según Aristóteles, la lengua poética debe tener un carácter extraño, sorprendente». Vecino del arte, el humor también necesita sorpresa para funcionar (por ejemplo, el remate de un chiste y algunos o todos los eslabones que conducen o sólo preceden a ese desenlace).
   Otro vecino del arte que se basa en sorprender es el talento del crack, que –al igual que un buen humorista– nunca va adonde lo esperás. Un nombre propio lo ejemplifica y su anagrama lo define:

   “Lo que da placer es la diferencia”. Lo que causa gracia de un chiste, también. Lo que asombra de una gambeta, también. La diferencia se recorta sobre una “situación habitual”, una repetición esperada y segura que se parece a la trayectoria recta de los átomos que caen y a la quietud infinita de la ciénaga. La diferencia es “un pico de placer”, una novedad ocasional y sin red que se parece al desvío de esa trayectoria y a la zambullida y su pequeña turbulencia, que interrumpen brevemente esa quietud (como cuando le ponés plata a una estatua viviente).

   Los desvíos necesitan una vía respecto de la cual ser desvíos, diría Perogrullo. No hay desvío si no hay movimiento por una vía habitual o prevista, que para los átomos de Epicuro es la vertical de su caída y para tu vida personal es la rutina de la que te sacan los entusiasmos, por ejemplo, o los imprevistos (los gratos o los de un camello ciego), o las rupturas voluntarias de un plan o de una rutina, etcétera. Los breves e intensos desvíos son a las largas y acostumbradas vías lo que los carnavales y las vacaciones son al resto rutinario del año.
   La felicidad epicúrea se consigue con una alternancia sabia entre vías y desvíos, una mezcla juiciosa que recuerda a la que se persigue entre lo racional y lo emocional (como acá, acá, acá, acá, acá o acá), o su variante nietzscheana entre lo apolíneo y lo dionisíaco.
   Habitamos la frugalidad, visitamos los placeres, parece decir Gustavo Santiago. Eso significa que, cuando la visita termina, volvemos a la frugalidad como la lisitud vuelve a la ciénaga infinita después de la pequeña turbulencia producida por “un pico que, como tal, se desvaneció”.

3.2 El placer epicúreo: ausencia de dolor y de turbación

   X está dentro de la casa, que está bien calefaccionada, mientras afuera hay una tormenta de nieve. Z acaba de entrar, después de caminar 200 metros bajo la nevada porque hasta ahí llegó su auto. En el bienestar de X hay un alivio por estar evitando un sufrimiento; en el de Z, por estar anulándolo.
   X, con un ojo en la realidad que es y otro en la que podría ser y no es, ve por la ventana el exterior hostil en el que podría estar ahora mismo y siente alivio por no estar; es el alivio fantasma de un contrafáctico doloroso que se evitó. Z ve por la ventana la intemperie feroz que lo acaba de hostigar y siente alivio por haber dejado de estar ahí afuera y ya estar de este lado de la ventana; es el alivio real de un fáctico sufrimiento que menguó o cesó, una necesidad que se satisfizo.
   El placer epicúreo se parece a este segundo tipo de alivio. Es épico: evitás una catástrofe justo a tiempo, desactivás una amenaza en el límite, como en las películas de Hollywood se desactivan bombas programadas. Es el placer de sacarte un peso de encima, de liberarte.
   “La duración de 1 minuto a veces depende de de qué lado de la puerta del baño estés”, anoté que dijo Cabito por TV el 6 de julio de 2010. Cualquiera que haya superado un momento así confirmará que un alivio puede ser intenso, placentero y feliz.

Quino, Déjenme inventar (1983)

   Pero normalmente cuando hablamos de placer hablamos de otra cosa. Hablamos de algo a lo que deseamos llegar para gozar, no de algo de lo que deseamos salir para dejar de sufrir. Físico y/o anímico, un alivio es un regreso a la ausencia de dolor y de turbación. Es a esta ausencia bifronte a lo que Epicuro llama "placer", según le escribe a Meneceo:

«Cuando decimos que el placer es la única finalidad ... nos referimos ... al hecho de no sentir dolor en el cuerpo ni turbación en el alma.»

   Esta cita y la siguiente, de la misma carta, se aclaran hasta lo tautológico si les reemplazamos "placer" por "ausencia de dolor y de turbación" (o incluso por "alivio", que es una vía a esa ausencia):

«...el placer lo necesitamos cuando su ausencia nos causa dolor; pero cuando no experimentamos dolor, tampoco sentimos necesidad de placer.»

   Si el placer epicúreo es la ausencia de dolor y turbación, «su ausencia» –que es la ausencia de una ausencia– es la presencia de dolor y turbación (más que su «causa»). Y cuando hay ausencia de dolor, no sentimos necesidad de ausencia de dolor (como con cualquier otro objeto de necesidad o deseo: sólo hace falta lo que falta, sólo se desea algo que no se tiene o que se tiene sin saber).
   La ataraxia epicúrea se parece a la ciénaga sólo brevemente perturbable, en «ocasión de trances emocionales» parecidos a los ataques de entusiasmo que metaforizan las zambullidas; escribe Epicuro en las Sentencias vaticanas:

«En efecto, la imperturbabilidad y la despreocupación son gozos sedantes, pero la alegría y la satisfacción se ve que entran en actividad con ocasión de trances emocionales.»

   Dos métodos felicistas rivales se distribuyen a izquierda y derecha de ese «pero» contrastivo y decepcionado (un "Veníamos bien, pero pasaron cosas"). La precisión con que son definidas «la imperturbabilidad y la despreocupación» contrasta con la distancia de testigo («se ve») con que Epicuro presenta «la alegría y la satisfacción», que no son elegidas y dirigidas por la razón y el buen juicio, sino que «entran en actividad», tan espontáneas como el clinamen. Lo emocional de los trances que las hacen entrar en actividad contrasta con lo racional de esos gozos sedantes, logrados con un buen criterio de selección de bienes y males, un cálculo certero de conveniencia; volvemos a la “Carta a Meneceo”, con dos citas:

«Según las ganancias y los perjuicios hay que juzgar sobre el placer y el dolor, porque algunas veces el bien se torna en mal, y otras veces el mal es un bien.»

«...nos hace la vida agradable ... el juicio certero que examina las causas de cada acto de elección y aversión y sabe guiar nuestras opiniones lejos de aquellas que llenan el alma de inquietud.»

   ¿Y cómo se consigue el raciocinio que hace certero al juicio, aptitud crucial para ser feliz? Refrenando dos «impulsos», movimientos propios de lo emocional / animal, que pueden conducir a un mal que lo racional / humano sabría evitar. En la sentencia vaticana 74, Epicuro los presenta como vías a la infelicidad:

«En efecto, la gente es infeliz o por miedo o por apetencia infinita y vana. Si la gente refrena esos impulsos, está en disposición de conseguir para sí el bendito raciocinio.»

   Ambas vías son excesos de cada lado de la moneda: un exceso de temor y otro de deseo. A este último, algunos lo llaman ambición desmedida o codicia; otros, «apetencia infinita y vana», insaciable al pedo. Quien sufra esta dependencia o adicción tiene menos grados de libertad de acción (o sea, de poder) que quien no, diferencia que lo aleja de la felicidad. Lo mismo puede decirse de quien sufra hasta la parálisis y/o la cobardía el miedo a la muerte y/o a la ira de los dioses.
   La sentencia vaticana 33 deja claro el criterio mínimo para alcanzar la felicidad haciendo las elecciones que esos dos impulsos irracionales sabotean:

«El grito del cuerpo es este: no tener hambre, no tener sed, no tener frío. Pues quien consiga eso y confíe que lo obtendrá competiría incluso con Zeus en cuestión de felicidad.»

   A esta felicidad, que consiste en la ausencia de dolor físico, le falta la otra mitad de la definición: la ausencia de turbación en el alma, la ataraxia. Como sea, el buen juicio para procurar o evitar bienes y males, la buena administración de placeres y dolores, nos arrima a la felicidad divina. Epicuro le aconseja a Meneceo que medite los consejos que le dio en la carta, ya que

«...así nunca, ni estando despierto ni en sueños, sentirás turbación, sino que, por el contrario, vivirás como un dios entre los hombres. Pues en nada se parece a un mortal el hombre que vive entre bienes imperecederos».

   Epicuro le promete a Meneceo una ilusión de ascenso ontológico, motivada en el miedo a la muerte: si sigue sus consejos, vivirá como un inmortal entre los otros mortales gracias al viejo truco de vivir entre bienes imperecederos.
   Tener una felicidad típica de dioses te diviniza. O también: la pista por la que va sucediendo ese ascenso es la felicidad creciente, y máxima en la cima, donde coronás dios. Mientras, suena una estrofa de “Que sea al sol” (Pedro y Pablo, 1980):

♪♫ Sabes que la montaña es el camino
que comunica al hombre con su Dios.
Sube por la ladera, peregrino,
hasta la cumbre de tu elevación. ♫♪

   Hablemos de aspiraciones. Al comer la fruta prohibida, Eva aspira a ser como Dios adquiriendo su visión moral, su discernimiento del bien y del mal.

   En rigor, ella y Adán ya tenían algo de eso, porque conocían la ley (Eva se la expuso a la serpiente, que había fingido malconocerla) y sabían que desobedecer y morir eran cosas malas, y obedecer y ser inmortal eran cosas buenas, en el sentido de que tenían consecuencias desfavorables y favorables, respectivamente.

   A su manera, un epicúreo también aspira a ser como los dioses, porque aspira a la felicidad que dice que deben tener por la naturaleza que seguro tienen, como argumenta Lucrecio entre los versos 646 y 651:

«En efecto, es necesario que por sí misma toda la naturaleza
de los dioses goce de un tiempo inmortal en suma paz,
apartada de nuestros asuntos y separada lejos.
Pues, privada de todo dolor, privada de peligros, ella misma,
que es muy poderosa por sus recursos, que no necesita nada de nosotros,
no es cautivada por las buenas promesas ni es tocada por la ira.»

   En su «goce de un tiempo inmortal en suma paz», poderosos, prescindentes, sin dolor ni peligros, los dioses son tan insobornables para los mortales como el guardián de “Ante la Ley” para el hombre de campo que quiere pasar. Y sí, también el guardián es poderoso (incluso siendo el menor de una jerarquía cuasi infinita), prescindente, nunca doliente ni temeroso.
   Los dioses y el guardián están en la misma que la propia Ley, sobre la que el capellán de la prisión le dice a Josef K: «...no quiere nada de ti; te recibe cuando llegas y te despide cuando te vas». Como la vida misma y el universo donde se zambulle, produce una pequeña turbulencia y desaparece. Pero quién te quita lo zambullido...


4. Epílogo

   Con la zambullida de la rana, Kafka metaforiza el ataque de entusiasmo de un hombre-ciénaga. En Zambullidas, metaforizo la escritura de cada ensayo (a la que nada mejor le puede pasar que aunar “poderío intelectual...”) con esa metáfora de un ataque de entusiasmo (“...y pasión”). Pero también difieren, como dije ya en el primer cumpleaños y retomo en este.
   Tanto difieren, que «el hombre» del entusiasmo Z está en las antípodas del hombre-ciénaga del entusiasmo K, cuyos ataques ponen a prueba las defensas de una apatía infinita, que no tarda en absorberlos. Desde otro ángulo, la escena se representa como (la gráfica de) un pico que se desvanece pronto. En sus dos presentaciones, el entusiasmo K es una efervescencia inesperada, efímera e infrecuente.
   Por su parte, el entusiasmo de estar haciendo un ensayo lo es de un proyecto, no de un momento suelto. Es el entusiasmo de un estar en obra, atrapado en la intriga de cómo sigue lo que voy haciendo, a dónde me llevará,

qué desvíos de tanteo,

qué retornos espiralados,

qué tramos desandados

tendrá el ensayo que estoy escribiendo (por ejemplo, este mismo, que al 31/10/25 –fecha de este paréntesis– lleva felices 79 sesiones de escritura y edición).
   No es una reacción a algo ocasional, esporádico, pasajero; es una acción movida por un sentido del hacer, que al disfrute dramático del momento (como el que se puede sentir al contemplar un atardecer, tomar un helado o cualquier aplicación del carpe diem) le agrega el disfrute épico de un proyectarte al futuro con lo que sea que produzcas o armes.
   Los proyectos de crear algo (procesos: tener un hijo, escribir un libro, plantar un árbol) o de conseguir algo (metas: el atleta olímpico entrenando motivado por una medalla que anhela ganar dentro de 1 a 4 años) generan un enganche diferente al de los consumos, que pueden volverse problemáticos.
   Si cada vez sólo hay “un pico que, como tal, se desvaneció”, no hay nada que se vaya armando sesión a sesión; los consumos puros son pan para hoy y hambre para mañana. No es que los «picos de placer» estén mal, pero mejor están las cordilleras de felicidad, y aun mejor un combo con las proporciones justas (¿?) de placer y felicidad.
   Esta aleación dramépica supone una felicidad más "estructural" y prolongada que la random de los ataques de entusiasmo K, que se parecen a los «breves períodos de terror» que interrumpen los «largos períodos de aburrimiento» en «la vida de un soldado» y en «la historia de cualquier parte de la Tierra», como dice el primer epígrafe del cuarto cumpleaños.
   El entusiasmo Z, lejos de ser excepcional como la pequeña, aislada y fugaz interrupción de la infinita lisitud pantanosa, viene durando 17 años acá, y venía de al menos 18 años antes. Los entusiastas comparados están en las antípodas porque «el hombre» del entusiasmo Z es uno que ♪♫ busca lleno de esperanzas el camino que los sueños prometieron a sus ansias ♫♪, no uno que «es una ciénaga infinita» de desmotivación o rutina.
   Hoy también cumple 17 años una felicidad, la única cumpleañera a la que le estás deseando ser lo que ya es –y que si no lo fuese, no existiría– cuando le cantás

♪♫ Que los cuuumplas feeeliz... ♫♪

Mapa de momentos II G 8/9 (§ 10. Modalidades)

⇽ Mapa de momentos II F    7/9
(§ 9. Modos del verbo y cisnes negros)


10. MODALIDADES

§ 10.1 Indicativo 1, la modalidad conjetural o concesiva

   Rojo y Veiga llaman indicativo 0 y subjuntivo 0 a los «usos rectos» de los tiempos verbales indicativos y subjuntivos, que son los únicos usos que hemos visto hasta ahora. Esos ceros sugieren que puede haber unos, doses, treses... Es cierto, pero es un indicio repetido. Porque si hay «usos rectos», es que hay «usos no rectos», que Rojo y Veiga engloban bajo la metáfora traumatológica de «dislocados» y que serán el tema nuevo y recapitulador de este capítulo § 10.
   De la metáfora ingenieril de Bello puede inferirse algo parecido: si hay un «significado fundamental» de los tiempos verbales, es que hay también otro u otros no fundamentales, que él divide en secundarios y metafóricos. Y si directamente leemos a Bello, ni siquiera necesitaremos arriesgar una inferencia:

«620 (b). Antes de todo se debe advertir que cada forma del verbo suele tener, además de su valor propio y fundamental, otros diferentes en que se convierte el primero según ciertas reglas generales. Distinguimos, pues, en las formas del verbo un significado fundamental de que se derivan otros dos, el secundario y el metafórico.»

   No voy a seguir a Bello en su clasificación de los significados no fundamentales; voy a seguir a Rojo y Veiga en su clasificación de los usos no rectos. Se trata de 4 formas verbales indicativas y 2 subjuntivas. De hecho, si sirviera de algo, los tiempos podrían dividirse en dislocables (4 + 2 = 6) y no dislocables (8 en total: 10 – 4 = 6 indicativos y 4 – 2 = 2 subjuntivos –sin contar a "cantare" y "hubiere cantado").
   Usar de una manera temporalmente no recta una forma verbal es usarla para identificar una relación temporal distinta a la que venía identificando / significando / señalando. (Como diría Bello sobre otro tema, «sólo parece haber una excepción, que señalaremos después».) Por ejemplo, si me preguntan la hora y no tengo dónde mirarla, puedo conjeturar (por las razones que sean): “Ahora serán las 9 ó 9 y cuarto”.
   ¿Pero no es confuso usar un Futuro tanto para esta conjetura como para la afirmación “En 10 minutos serán / van a ser las 9”? No, porque precisamente junto con la temporalidad de lo dicho cambia la modalidad del decir; en este caso, de aseverativa a conjetural o, según Rojo y Veiga, de indicativo 0 a indicativo 1. En la afirmación, «serán» [Ind 0, PH] es un futuro –tenido por– real; en la conjetura, es un presente conjetural [Ind 1.1, SH].
   Para ver el mismo cambio de temporalidad respecto de AH (es decir, el desplazamiento de PAH a SAH), alcanza con recurrir al estilo indirecto:

   en “Dijo [AH] que en 10 minutos serían / iban a ser las 9”, el Pos-pretérito «serían» identifica un vector pos-pretérito [Ind 0, PAH];
   en “Dijo [AH] que en ese momento serían las 9 ó 9 y cuarto”, el Pos-pretérito «serían» (la perífrasis “iban a ser” ya no es una alternativa) identifica un vector co-pretérito [Ind 1, SAH].

   Graficando se entiende la gente:

   En el diagrama, la temporalidad sigue siendo cromática y la modalidad es, como el modo verbal, un tipo de trazo diferente en la flecha:

• trazo continuo para el indicativo 0, como venía siendo sin que lo llamáramos así, sino «significado fundamental» o «uso recto» de las formas indicativas;
• trazo discontinuo de puntos para el indicativo 1, la modalidad conjetural (“A esta hora María ya estará en la cama; mejor llamala mañana” / “Tendría 13 o 14 meses cuando aprendí a caminar”) o concesiva (título de una obra teatral de Linda Peretz: “No seré feliz... pero tengo marido” / “Su potencial sería enorme, como afirmaba la prensa, pero nunca lo desarrolló”).

   La otra dupla de tiempos verbales primos / tonos claros que hay en indicativo 1 es la del Ante-futuro (o Futuro Compuesto/Perfecto: "habré cantado") y el Ante-pos-pretérito (o Condicional Compuesto/Perfecto: "habría cantado"). Así como las formas simples dan los vectores co del indicativo 1 (un presente y un co-pretérito conjeturales o concesivos), las formas compuestas dan los ante:

   un pretérito conjetural (“No contesta; habrá silenciado el celular”) o concesivo (“Habrá cumplido los 40, como decís, pero parece mucho más joven”)
   y un ante-pretérito conjetural (“Hasta que se largó a llover y tomamos un taxi, habríamos caminado unas 6 o 7 cuadras”) o concesivo (“Yo ya habría visitado ese parque 3 veces, como decís, pero para mí esa era la primera”).

§ 10.1.1 Conjeturas y concesiones sobre el perro y la zorra

   Para juntar todo en un solo ejemplo, y para continuar una saga, vuelvo a la persecución insoluble de un perro infalible sobre una zorra inatrapable, que narré en § 6.1 y comenté una primera vez en § 8.8:

Con cinco minutos de persecución vana, ¿ya sabrá [Ind 1.1, SH] el perro que nunca podrá [Ind 0, PSH] atrapar a la zorra? Porque será [Ind 1.2, SH] un excelente cazador, pero tal vez no comprenda [SH] su situación. ¿Y se habrá dado cuenta [Ind 1.1, AH] la zorra de que nunca terminará [Ind 0, PH] de huir del perro? Habrá burlado [Ind 1.2, AH] las mejores trampas, como dicen [SH] en Tebas, pero de esta trampa de destinos incongruentes no hay [SH] escape posible.

   La primera forma verbal de cada par («sabrá» y «se habrá dado cuenta») está en modalidad conjetural (Ind 1.1), y la segunda («será» y «habrá burlado»), en modalidad concesiva (Ind 1.2). Para ahorrar diagramas, haré uno para el presente y el pretérito conjeturales y otro para el presente y el pretérito concesivos, aunque no respete el orden de las oraciones del nuevo comentario:

   Si en vez de estar H a 5' del inicio de la persecución está después, las conjeturas y concesiones se hacen con los tiempos primos, los de tonalidad clara, que se relacionan con AH, a 5' del inicio de la persecución:

Con cinco minutos de persecución vana, ¿ya sabría [Ind 1.1, SAH] el perro que nunca podría [Ind 0, PSAH] atrapar a la zorra? Porque sería [Ind 1.2, SAH] un excelente cazador, pero tal vez no comprendiera [Sub 0, SAH] su situación. ¿Y se habría dado cuenta la zorra [Ind 1.1, AAH] de que nunca terminaría [Ind 0, PAH] de huir del perro? Habría burlado [Ind 1.2, AAH] las mejores trampas, como decían [SAH] en Tebas, pero de esta trampa de destinos incongruentes no había [SAH] escape posible.

   De nuevo, primero el diagrama del co-pretérito y ante-pretérito conjeturales y después sus dobles concesivos:

§ 10.1.2 Un fenómeno sistemático

   Hasta acá, en las formas verbales dislocables la temporalidad no está sola, si cuando cambia también lo hace su modalidad (como si estuvieran entrelazadas a la manera cuántica). Gracias a eso, dichas formas pueden «expresar más de una combinación modo-temporal de contenidos gramatica­les», co­mo dicen Rojo y Veiga en la página 2.896:

«...un hecho que debe ser destacado es que la dislocación constituye un fenómeno sistemático que afecta a conjuntos de unidades verbales que presenten algún rasgo común en sus valores temporales. No se trata, pues, de enumerar usos diversos para formas verbales inconexas, sino de reconocer y explicar un mecanismo que en el interior del sistema verbal interrelaciona ciertos rasgos de contenido temporal y ciertos rasgos de contenido modal, posibilitando que determinadas formas verbales puedan expresar más de una combinación modo-temporal de contenidos gramaticales, lo que supone una innegable economía para el sistema que, de otra manera, necesitaría de una mayor (y, en consecuencia, más difícilmente tolerable) pluralidad de formas verbales para poder expresar el mismo número de unidades de contenido.»

   Resumiendo, los usos no rectos derivan de los rectos y generan modalidades sin crear nuevos modos ni nuevos tiempos verbales, sino usando los que ya existen. Este multiuso «supone una innegable economía para el sistema», que debería asombrar y escandalizar a uno de sus usuarios uruguayos, Ireneo Funes, el gastador ilimitado.
   De esta economía de la lengua deberían aprender quienes la describen con un método tan poco ahorrativo para nuestras limitadas energías de registro y retención como «enumerar usos diversos para formas verbales inconexas» (por ejemplo, hablando de un futuro epistémico, otro deóntico, otro volitivo...). Ver la dislocación como «un fenómeno sistemático» y poder «reconocer y explicar» ese «mecanismo ... del sistema verbal» haría innecesarias esas listas. Coincido, pero el tema es cómo y cuál es ese mecanismo.

§ 10.1.3 El mecanismo R&V y la conjetura de algo futuro

   Hasta acá, la descripción es la de dos tipos de desplazamientos de cuatro colores / tiempos verbales: de pos a co y de ante-pos a ante, en ambos casos respecto de H y de AH. En el mapa de momentos se ven así:

   Todos los ejemplos usados confirman este diagrama porque este diagrama los representa. Son todos correctos, ciertos, pero también sesgados, seleccionados para encajar en (y apoyar a) la idea de la dislocación como entiendo que la entienden Rojo y Veiga; los cito del § 44.2.3, pág. 2.894:

«La ‘dislocación temporal’ de las formas verbales es el mecanismo mediante el cual, por ejemplo, las formas que, empleadas conforme a sus valores temporales rectos, expresan alguna relación básica que incluye un vector de posterioridad adquieren, cuando son empleadas para expresar simultaneidad, un valor adicional de incertidumbre que no poseían inicialmente, ...»

   En esta definición hay un supuesto sobre las piezas del mecanismo, que es descripto a partir del supuesto: la pieza Futuro, por ejemplo, identifica –como todas– una sola relación temporal, y al identificar otra distinta se disloca y de esa dislocación surge una nueva modalidad del decir.
   En el marco de esta definición apoyada en ese supuesto, todas las conjeturas y concesiones se hacen cambiando un tiempo verbal, no repitiéndolo: la expresión de un presente conjetural o concesivo no se hace con un Presente, sino con un Futuro, y la de un pretérito conjetural o concesivo no se hace con un Pretérito, sino con un Ante-futuro; lo mismo pasa en la tríada prima, orientada a AH.
   Pero creo que hay una excepción, tanto a esa variación temporal como a ese acceso al club de las conjeturas y concesiones (una cosa lleva a la otra: la falta de diferencia temporal lleva a la necesidad de alguna otra diferencia que le permita acceder al club). Hago un pequeño rodeo antes de ir al grano.
   Como se ve, en el universo de tiempos dislocados del indicativo 1 de Rojo y Veiga hay presente conjetural o concesivo y hay pretérito conjetural o concesivo, pero no hay futuro ni pos-pretérito conjeturales o concesivos. ¿En el uso del español tampoco? Y si los hay, ¿se expresan con el mismo color y tiempo verbal que el futuro y el pos-pretérito reales, aseverativos, o tienen otro, como sus vecinos presente y pretérito?
   Lo dijo Francis Bacon, lo reafirmó Karl Popper: 1 caso contrera vale más que 18 confirmatorios. (Dado que a la Conjetura de Riemann no la demuestran 10 trillones de confirmaciones y la falsearía 1 sola desmentida, «es más interesante encontrar un contraejemplo».) Voy al grano: lo que esa representación gráfica del indicativo 1 no incluye son los Futuros usados para conjeturar o conceder algo futuro, y sus primos, los Pos-pretéritos usados para conjeturar o conceder algo pos-pretérito. No los incluye, pero existen.
   Con suerte, los ejemplos 19 y siguientes patearán / van a patear el tablero. Ponele que a cada invitado le dije que podía invitar a quien quisiera a mi fiesta. Cuando te enterás de esto, me preguntás: “¿Y al final cuánta gente va a ir?”. Respondo: “No les pedí que me confirmaran, así que no sé... vendrán 30 personas”. Como hablamos el mismo idioma y dialecto, entendés –por el contexto y por la entonación– que en la respuesta no me contradigo declarando desconocer el dato requerido y dándotelo a continuación, sino que compenso ese vacío de saber con un relleno conjetural, para que no te vayas con las manos vacías.
   Otro ejemplo. En § 7.5 dije que con el enunciado “A las 20 cantaré” describo qué estaré haciendo a las 20, en vez de narrar qué voy a hacer a las 20. Describiendo o narrando, asevero algo futuro. Pero con el mismo tiempo verbal verde y diferente contexto y entonación, lo que hago es conjeturar algo futuro, no aseverarlo:

~Che, ya son las 18. ¿Sabés a qué hora vas a cantar? ¿A las 19? ¿19:30?
—Todavía no sé... cantaré a las 20... 🤔 En un rato empieza el show anterior al mío.
~Cuando sepas, confirmame.
   ... ⏳ ...
—Confirmado: voy a cantar a las 20.

   Como se ve, acá la oposición es que la perífrasis verbal «voy a cantar» asevera y el verbo en Futuro «cantaré» conjetura (con cierta entonación y a veces con algún refuerzo léxico –emojis incluidos– que lo apuntalan en la modalidad). Lo mismo pasa si sé o creo que tenés conocimiento del futuro, lo que me hará preguntarte así: “¿Cómo va a salir el próximo partido de San Lorenzo?”. En cambio, si sé o creo que no tenés ese conocimiento, en vez de pedirte un dato que sé que no tenés, te voy a invitar a conjeturar: “¿Cómo saldrá San Lorenzo el próximo domingo?” (equivalente a “¿Cómo creés que va a salir?”).
   En la canción “¿Quien será?”, de los mexicanos Pablo Beltrán Ruiz y Luis Demetrio, el cantante se pregunta, entre retórico y curioso,

«¿Quién será la que me quiera a mí?
¿Quién será? ¿Quién será?
¿Quién será la que me dé su amor?
¿Quién será? ¿Quién será?»

   Sin más contexto, pueden entenderse las preguntas como “¿Cuál de ellas (mujeres que conozco) será la que me quiera a mí y me dé su amor?”. Siguiendo la letra, entendemos que está hablando de una mujer que conocerá en el futuro (aunque ya exista), y sólo si llega a poder encontrarla:

«Yo no sé si la podré encontrar,
yo no sé, yo no sé.»

   Este Futuro «podré» no es Ind 1, PSH, sino Ind 0, PSH. No expresa incertidumbre, acompaña la que explicita su subordinante, «no sé si», como podría acompañarla –quizás con menor consonancia– la perífrasis "voy a poder".

§ 10.1.4 Mismo color, distinta modalidad

   Si el indicativo 1 incluye un futuro y un pos-pretérito en sus dos versiones, conjetural y concesiva, nos falta ver la segunda. ¿Se puede conceder una afirmación ajena sobre algo futuro que no nos interesa discutir porque no afecta nuestra afirmación?
   Se puede; por ejemplo: “Está bien, bajará [Ind 1.2, PH] de golpe la temperatura, como decís, pero no va a nevar”; “En dos días volverían [Ind 1.2, PAH] mis padres de las vacaciones, como decís, pero no hacía falta que te fueras”.
   El problema es que también se puede con las perífrasis "va a bajar" e "iban a volver", algo que en la modalidad conjetural no se podría. El Futuro «bajará» y el Pos-pretérito «volverían» bien podrían ser indicativo 0, no 1.2.
   En el peor de los casos, la modalidad concesiva no se distingue suficientemente de la aseverativa cuando usan el mismo tiempo verbal para los vectores PH y PAH. En el mejor de los casos, se le hace más difícil que a la modalidad conjetural diferenciar los dos futuros. ¿Por qué?
   Al conceder podés aseverar; al conjeturar, no. Cuando concedés y aseverás con el mismo tiempo verbal identificando el mismo vector, la diferencia de modalidad, si existe, es muy inferior a la que hay cuando conjeturás y aseverás con el mismo tiempo.
   Lo contradictorio (conjeturar y aseverar X cosa) resalta más que lo complementario (conceder y aseverar X cosa); tanto, que logra hacer ver su diferencia incluso usando el mismo tiempo verbal (Futuro o Pos-pretérito) para las dos acciones modales mutuamente excluyentes (lo que conjeturo no lo asevero, lo que asevero no lo conjeturo: o conjeturo o asevero X cosa).
   Si conjeturo X cosa, es que no sé si es así o no; si la asevero, es que sé que es así (o eso quiero dar a entender, sea sincero o mentiroso, esté en lo cierto o equivocado). Puedo saber o no saber X cosa, no puedo saber y no saber X cosa. Saber o no saber, esa es la cuestión. Volveremos a ella más adelante, para no volver a irnos mientras hablemos de modalidades.

§ 10.1.5 El mecanismo visto con el mapa de momentos

   Como sea, si también puede conjeturarse o concederse algo futuro (y pos-pretérito), además de algo presente (y co-pretérito) y de algo pretérito (y ante-pretérito), entonces el desplazamiento que define al indicativo 1 es de dos tríadas vectoriales que suben desde la derecha de sus respectivos momentos de referencia, H y AH:

   Antes de esta visión del desplazamiento, la descripción era que las formas simples ('cantaré' y 'cantaría') conservaban el punto de referencia (H y AH) y cambiaban la orientación temporal (de pos a co), mientras que las formas compuestas ('habré cantado' y 'habría cantado') lo hacían al revés: cambiaban el punto de referencia (de PH a H y de PAH a AH) y conservaban la orientación temporal (ante).
   Con esta nueva visión, no hay cambios de dirección de las flechas, como de pos a co (en el cambio de ante-pos a ante tampoco hay cambio de dirección, pero sí de tiempo verbal). Lo que hay son cambios de momento de referencia de dos tríadas de vectores: la de colores oscuros cambia de apuntar a PH a apuntar a H y la de colores claros cambia de apuntar a PAH a apuntar a AH.
   Esto significa que el presente conjetural o concesivo del nivel 1 (Ind 1, SH) no proviene de una dislocación del futuro aseverativo del mismo nivel (Ind 0, PH), sino del co-futuro aseverativo del nivel 2 (Ind 0, SPH), que en ambos casos es 'cantaré'. Simétricamente, el co-pretérito conjetural o concesivo del nivel 2 (Ind 1, SAH) no proviene del pos-pretérito aseverativo del mismo nivel (Ind 0, PAH), sino del co-pos-pretérito aseverativo del nivel 3 (Ind 0, SPAH), que en ambos casos es 'cantaría'.
   Recapitulemos. Dos de tres vectores de cada una de las dos tríadas del indicativo 1 cambian de color respecto del que tienen en indicativo 0, la modalidad aseverativa. El vector de posterioridad de cada tríada, el distinto, es identificado por la misma forma verbal que en la otra modalidad, por lo que repiten color (verde el vector posterior a H, verde agua el posterior a AH). Pero el futuro conjetural no es el mismo Futuro de PH, que no se ha movido, sino el de PPH, que ha llegado desde el nivel 2 como integrante de la tríada ascendida. Si hubo dislocación, no fue por cambio de dirección vectorial, sino por desplazamiento, y en equipo.
   En la perspectiva de este ensayo, el apellido de cualquier tiempo verbal es Legión: contiene multitudes. Para quienes piensan o sobreentienden que el Futuro identifica / significa / señala una sola relación temporal por modalidad, que el verde PPH ocupe el lugar del verde PH es indetectable, y tal vez también inconcebible.

§ 10.2 Subjuntivo 2 + Indicativo 2, la modalidad contrafáctica

   El desplazamiento de tríadas que funda al indicativo 1 subiendo desde la derecha de H y de AH hace juego con el desplazamiento de tríadas que funda la última modalidad subiendo desde la izquierda de H.

   La dirección que falta es inútil y tu lengua lo sabe (?). Si una tríada subiera desde y por el centro, ninguno de sus vectores ocuparía el lugar de alguno que no tenga su mismo color; siempre "reemplazarían" a un doble cromático. De ahí que no existan desplazamientos verticales, con 3 de 3 novedades indetectables; sería como si un pulpo se disfrazara de pulpo, por nombrar a un gran transformista.

   Con esta modalidad fantaseamos / imaginamos algo diferente, por lo común opuesto o inverso, a lo que sabemos o creemos que pasó, pasa o pasará (una manera amplia de lo contrafáctico). Esta sucesión hipotética de dos eventos suele presentarse como un combo de causa y consecuencia imaginadas (subjuntivo 2 e indicativo 2, respectivamente). El nuevo diseño vectorial es un trazo discontinuo hecho de rayas, no de puntos (como el indicativo 1) ni de rayas y puntos (como el subjuntivo 0) ni continuo (como el indicativo 0). Primero los diagramas, después los ejemplos:

   En “Si tengo cambio, te doy”, no sé si tengo cambio (en otra época te habría dicho “Si tuviere cambio, te daré”). Me fijo en los bolsillos, no encuentro, veo la decepción en tu cara y para congraciarme juro que “Si tuviera cambio, te daría”, lo que implica que sé que no tengo ni te daré. (Este Futuro y aquel Presente del Indicativo nos dicen la temporalidad del Pretérito Imperfecto del Subjuntivo «tuviera» y del Pos-pretérito «daría», nombres que quedaron desfasados.) Días después, te pago con cambio y me agradecés con una ironía sobre la vez anterior. Vuelvo a jurarte que “Si hubiera tenido cambio, te habría dado”: causa y consecuencia imaginarias pasadas.
   Estas asignaciones de tiempos verbales a roles de la secuencia hipotética o contrafáctica varían dentro de un mismo dialecto y entre dialectos. Dentro, algunas variaciones son aceptadas y otras aún resistidas por la normativa y/o la presión social.
   En el interior del dialecto rioplatense, por ejemplo, una de las aceptadas es la variante del Pretérito Pluscuamperfecto del Subjuntivo en la consecuencia imaginaria pasada (la apódosis de la oración condicional): «Si hubiera tenido cambio, te hubiera dado». Un ejemplo de las resistidas es la variante del Pos-pretérito / Condicional Simple en la causa imaginaria presente o futura (la prótasis de la oración condicional, que Bello llama hipótesis): “Si tendría cambio, te daría”.
   Una tercera manera de tener el mismo tiempo verbal en ambas partes es con el Pretérito Imperfecto del Subjuntivo, como se usa en Cuba o en Puerto Rico, entre otros lugares. La canción del puertorriqueño Roberto Angleró, “Si Dios fuera negro”, maneja las dos variantes para la consecuencia imaginaria: con Pos-pretérito / Condicional Simple (“...todo cambiaría”) y con Pretérito Imperfecto del Subjuntivo (“...negro fuera el día / negro fuera el sol ... negro fuera el Papa“), opciones que incluso combina en la misma apódosis (“...fuera nuestra raza, mi compay, la que mandaría”).

   Bello también consigna estas dos opciones, documentadas con ejemplos literarios españoles. En § 695 escribe: «En la apódosis el presente toma las formas cantara, cantaría, ...». El ejemplo que cita es de Calderón:

   «... La muerte le diera
   Con mis manos, si pudiera».

   Fuera de programa, hay otra dislocación propia de otro tipo de oración condicional.

§ 10.2.1 Contrafácticos sobre el perro y la zorra

   El tercer y último comentario sobre el perro y la zorra infalibles ilustra tres o cuatro casos de esta tercera y última modalidad:

• causa presente + una consecuencia presente y otra futura;
• causa futura + consecuencia futura;
• causa pasada + consecuencia pasada.

   No quiero pasar al comentario sin antes agradecer por los servicios prestados al perro Lélape, a la zorra Teumesia, al dueño del perro, Céfalo, a su jabalina sin nombre, y al dios Zeus:

Si los atributos en pugna no fueran [Sub 2, SH] ambos perfectos, el duelo sería [Ind 2, SH] soluble y dentro de poco Céfalo no intentaría [Ind 2, PH] reforzar o compensar a su perro Lélape con la jabalina. Pero con este reparto de dones, aun si Céfalo lanzara [Sub 2, PH] su jabalina infalible, la suma de las dos perfecciones cazadoras no podría [Ind 2, PH] superar la simple perfección huidiza de la zorra. Si Céfalo hubiera hecho [Sub 2, AH] esta cuenta cuando le pidieron a Lélape, no lo habría cedido [Ind 2, AH].

   La argumentación entera es una historieta de tres viñetas, una por cada oración condicional, cada una de las cuales a su vez es una historieta de dos viñetas, una para la prótasis (subjuntivo 2) y otra para la apódosis (indicativo 2):

el Zambullista   

   Hasta acá, esta reunión podría haber sido dos mails.

Mail enviado el martes 27/6/2023:

Mail enviado el lunes 16/9/2024:

§ 10.2.2 Variaciones sobre un mismo combo

   Hasta acá (mails incluidos), los ejemplos de esta modalidad vinieron en un combo de causa y consecuencia, ambas imaginarias. Pero también existen las parejas mixtas, como la que forman una causa real y una consecuencia imaginaria: “Yo llevaría [Ind 2, PH] esa sandía, hijita, pero pesa [Ind 0, SH] mucho”. Con ambas partes imaginarias y reordenadas, quedaría así: “Si esa sandía no pesara [Sub 2, SH] mucho, la llevaría [Ind 2, PH]”.
   Lo importante es que ni bien la hijita escucha «llevaría», sabe que la mamá no va a llevar esa sandía; sabe que la realidad es la inversa. Nada de lo que siga a «llevaría» va a cambiar eso; de hecho, sólo va dar una razón de por qué no la va a llevar. Análogamente, aunque fuera del juego de prótasis y apódosis, cuando Pink Floyd canta “Deseo que estuvieras [Sub 2, SH] aquí” (así se tradujo “Wish you were here”), sabés que Syd Barret no está ahí (si estuviera, no andarían deseando que esté).
   Volviendo al combo, son comunes también los casos en que una de las dos partes está sobreentendida. Un ejemplo con la causa imaginaria expresada y la consecuencia imaginaria sobreentendida: habías dicho que no ibas, pero al final caés de sorpresa y tarde a la juntada; no quedan empanadas, ponés cara de decepción y te dicen: “Hubieras avisado que venías”, que equivale a “Si hubieras avisado, hubiéramos / habríamos pedido también para vos”.
   Tal vez más frecuentes son los casos de causa imaginaria sobreentendida y consecuencia imaginaginaria expresada. Si al ver que estás por hacer algo te digo “Yo no lo haría”, la causa imaginaria está sobreentendida. Explicitada, diría algo así: “Si yo fuera vos [Sub 2, SH] / si yo estuviera [Sub 2, SH] en tu lugar, no lo haría [Ind 2, PH]”. Y si ya lo hiciste, lo mismo vale para un “Yo no lo habría / hubiera hecho”; si explicitamos la causa imaginaria/irreal, queda así: “Si yo fuera vos [Sub 2, SH] / si yo hubiera estado [Sub 2, AH] en tu lugar, no lo habría hecho [Ind 2, AH] / no lo hubiera hecho [Sub 2, AH]”.
   De este tipo es también el llamado 'condicional de cortesía': “¿Me dirías la hora?” sobreentiende un, por ejemplo, "Si fueras tan amable...”. Si te pareció una reposición demasiado creativa, esperá a ver la de la causa sobreentendida del 'condicional del rumor' (§ 44.3.3, pág. 2.916 de Rojo y Veiga), el mentado "potencial" de los periodistas: [Si esta información se confirmara, ...] “Habrían localizado [Ind 2, AH] al último prófugo; estaría [Ind 2, SH] en una isla del delta”.
   Dicen Rojo y Veiga que en el condicional del rumor «no existe tampoco negación implícita», como no la hay en el condicional de cortesía. No es que no me vas a decir la hora porque no sos amable; ahí la modalidad no es contrafáctica, sino hipotética: no sé si serás o no amable conmigo; si lo fueras, ¿me dirías la hora? No es que «habrían localizado» implica que saben que no lo localizaron (como en “Si lo hubieran buscado por aquel lado, ya lo habrían localizado”); implica que no saben lo suficiente como para afirmar que lo localizaron y que está en una isla del delta (o que fingen no saber lo suficiente para evitar afirmar lo que saben que es falso).

§ 10.3 Colores y diseños. Las aventuras metafóricas

   Recapitulemos para avanzar. Mirando el mapa de momentos a vuelo de pájaro, las tríadas de vectores migrantes se mueven desde sus posiciones en indicativo 0 o en subjuntivo 0 hasta las posiciones de las otras modalidades: indicativo 1 (subiendo desde la derecha), subjuntivo 2 e indicativo 2 (subiendo desde la izquierda). De las 15 o 17 (10+4+1 ó 10+6+1) formas verbales, el español desplaza 6 (4 indicativas y 2 subjuntivas), 2 de ellas dos veces.

   Los condicionales, el simple (Pos-pretérito) y el compuesto (Ante-pos-pretérito), tienen 3 posibles valores temporales y modales. Enumero los del Pos-pretérito "cantaría": pos-pretérito real, co-pretérito conjetural o concesivo, y presente o futuro imaginarios. Enumero los del Ante-pos-pretérito "habría cantado": ante-pos-pretérito real, ante-pretérito conjetural o concesivo, y pretérito imaginario (carrera ascendente la suya).

   Por poderosa que sea –es decir, por obvia que nos resulte–, la imagen de una regla que tiene excepciones es eso: una imagen, una metáfora. Lo mismo vale para la imagen de unos desplazamientos o dislocaciones, afín a la anterior. Una realmente diferente, opuesta, es sincrónica y, por lo tanto, ciega a desplazamientos: sólo ve 16 emplazamientos de tiempos verbales en el mapa de momentos, como 16 fichas colocadas en un tablero. De los 16,

•   2 emplazamientos son triples ("cantaría" y "habría cantado" en Ind 0, Ind 1, Ind 2),
•   4 son dobles ("cantaré" y "habré cantado" en Ind 0 e Ind 1; "cantara/ase" y "hubiera/iese cantado" en Sub 0 y Sub 2),
•   y los otros 10 son simples ("hube cantado", "canté", "he cantado", "canto", "había cantado", "cantaba", en Ind 0; "cante", "haya cantado", "cantare" y "hubiere cantado", en Sub 0).

   Esta distribución de las formas verbales en las modalidades no supone ningún desvío de un camino recto, nada secundario o metafórico separándose de un significado fundamental, ninguna dislocación o desplazamiento: ninguna historia ni jerarquías. En esta visión del juego temporal del español sólo hay monolocaciones, bilocaciones y trilocaciones modales de tiempos verbales.
   Dislocaciones o desplazamientos temporales, por un lado, y locaciones modales, por el otro, son imágenes de la relación entre el tiempo y la modalidad, interpretaciones de la «combinación modo-temporal» que es cada forma verbal, como dicen Rojo y Veiga. Por comodidad, para hablar de esta relación clave volveré a elegir la aventura metafórica de los desplazamientos temporales con efectos modales. Pero ambos relatos/retratos comparten –e interpretan– los mismos diagramas, como dos dialectos chinos comparten los mismos ideogramas (lo que permite que leyendo se entienda la gente que no se entiende hablando). Contala como quieras, pero graficala igual que todos.

§ 10.3.1 La sociedad Tiempo&Modalidad: la relación clave

   Las dos modalidades de Rojo y Veiga que marcan un cambio en su concepción del sistema temporal son Ind 0 y Sub 0. Si hubieran seguido siendo «usos rectos» de formas indicativas y subjuntivas, las modalidades serían sólo las producidas como efecto de tres grupos de dislocaciones: Ind 1, Sub 2, Ind 2. Rojo y Veiga incorporaron el puerto de partida como el primer hito del viaje.
   Con la nueva concepción, tanto las formas “desplazables” como las “no desplazables” están en alguna modalidad, además de estar en algún modo y en algún tiempo. Las trenzas de estas categorías les dan sus colores y diseños a los vectores del mapa de momentos.
   O en todo caso es una relación de 1 (una) categoría con un dueto de categorías: la temporalidad se entrelaza con un entrelazamiento de modo y modalidad. Porque ninguna modalidad apellidada n (0, 1 o 2) contradice al Modo Verbal que le da su nombre de pila (Ind o Sub). Rojo y Veiga lo dicen así en la página 2.895, sección 44.2.3:

«Es importante entender que las formas verbales empleadas conforme a sus usos ‘dislocados’ no pierden su condición modal de indicativas o subjuntivas por el hecho de añadir a su significado algún nuevo contenido de índole modal.»

   Juguemos a negar lo que «nadie ha pretendido nunca negar» (pág. 2.920). En un sentido, no existe el Modo Subjuntivo; existen las modalidades Sub 0 y Sub 2, ya que toda forma subjuntiva va a pertenecer a una de estas 2 modalidades o a ambas. En un sentido, no existe el Modo Indicativo; existen las modalidades Ind 0, Ind 1, e Ind 2, ya que toda forma indicativa va a pertenecer a una o más de estas 3 modalidades (6 sólo a Ind 0, 2 además a Ind 1, y 2 a las tres). De hecho, los 4 tipos de trazo del mapa de momentos no representan modos verbales, sino modalidades.
   Y no son 5 porque en la modalidad contrafáctica o hipotética, formas subjuntivas e indicativas tienen el mismo trazo vectorial. Pero sabemos cuáles son subjuntivas y cuáles indicativas por los colores: línea de rayas celeste o gris, Sub 2; rosa o verde agua, Ind 2. Valga como prueba de que las entrelazadas son las categorías de temporalidad y de modalidad (no la de modo verbal).

   ¿Podrían ser 5? Por supuesto. Nada impide asignarle al Ind 2, por ejemplo, un quinto diseño vectorial, diferente al trazo continuo, discontinuo de puntos, discontinuo de rayas, discontinuo de rayas y puntos. Probablemente tenga su utilidad didáctica, pero no es necesario. Y tal vez no sería muy representativo de los hábitos que tienen las dos partes de la modalidad contrafáctica o hipotética: si bien pueden ser singlistas, Sub 2 (alias Prótasis) e Ind 2 (alias Apódosis) suelen ser doblistas del mismo equipo nacional (Imaginalandia).
   En honor al principio económico que genera las 5 modalidades de Rojo y Veiga (en rigor, con 2 emplazamientos y 3 desplazamientos genera 4 modalidades), si se las puede identificar usando menos de 5 diseños, mejor. Y con más razón si una de ellas es bipartita y 1 diseño para cada parte es un gasto de retención innecesario, porque los colores de una parte no pueden ser los de la otra (son dos combos diferentes que comparten el traje a rayas, pero de distintos colores y tonos).
   Por lo demás, tampoco es algo nuevo en el ensayo un ahorro así: recordemos que las formas imperativas comparten el mismo trazo de rayas y puntos que las formas de Sub 0, pero en verde, un color que sus compañeras de diseño no pueden tener. La distribución complementaria también es diacrítica.

   Si «en un sentido» no existen los modos Indicativo y Subjuntivo, ¿en algún otro sentido sí? Sí, claro, tampoco vamos a ser negacionistas de los modos verbales. Lo que digo es que existen en un sentido morfológico. Tengan tal o cual significado, los modos verbales son paquetes de desinencias (indicativas, subjuntivas e imperativas). Pero eso no es el verbo en uso. El mismo paquete de desinencias puede tener más de 1 uso, o sea, estar en más de una modalidad, que es una categoría tan gramatical como pragmática.
   Por lo tanto, en el mapa de momentos todos los vectores del mismo color (temporalidad) y del mismo diseño de trazo (modalidad) representan el mismo uso de un tiempo verbal. Porque si representaran el mismo tiempo verbal, el "cantaré" de “No sé exactamente en cuánto, pero cantaré en unos 40 o 60 minutos” debería tener el mismo color y el mismo trazo que el de “Mañana cantaré en un coro”, lo que anularía la diferencia de modalidades en uso.
   ¿Significa esto que no vale lo dicho en general sobre los modos verbales en § 9, y en particular sobre las formas indicativas y subjuntivas en los capítulos § 4 a § 8? No, sólo significa, como dije al principio, que en esos 6 capítulos anteriores estuvimos hablando de las modalidades Ind 0 y Sub 0, pero llamándolas «significado fundamental» o «uso recto» de las formas indicativas y subjuntivas. Han recorrido un largo camino. Las otras 3 modalidades de Rojo y Veiga (Ind 1, Ind 2, Sub 2) están reunidas en este tramo § 10 del ensayo general (♪♫ para la farsa actual, teatro antidisturbios ♫♪).
   La modalidad es la eficiencia en aprovechamiento de recursos y territorio hecha categoría gramatical. A diferencia del tiempo y el modo verbales, no crea nuevas desinencias; usa las que ya están, dejándoles su significado «modo-temporal» (Ind 0, Sub 0) o cambiándoselo (Ind 1, Ind 2, Sub 2). Revisemos los temas de este trío de categorías gramaticales.
   Los modos verbales hablan de qué hacemos al hablar: siguiendo a Bello, si comunicamos un saber que o un creer que, usamos en Modo Indicativo el verbo de lo sabido o lo creído. Si comunicamos un desear que o un dudar que, usamos en Modo Subjuntivo el verbo de lo deseado o lo dudado. Por su parte, los tiempos verbales hablan de cómo se orientan temporalmente los eventos que comunicamos, para cuya respuesta aporté el mapa de momentos, con sus colores y sus diseños vectoriales.
   ¿Y las modalidades verbales? ¿Tienen un tema en común? ¿De qué hablan, tanto las sedentarias (Ind 0 y Sub 0) como las de ascensos diagonales (Ind 1 y Sub 2 + Ind 2)? Hablan de qué sabemos, qué no sabemos, y qué podemos hacer en cada caso. Ejemplificando sólo con las modalidades por desplazamiento, podemos imaginar algo distinto a lo que sabemos (Sub 2 + Ind 2, modalidad contrafáctica o hipotética), conceder lo que no sabemos a cambio de afirmar lo que sabemos (Ind 1.2, modalidad concesiva) o conjeturar para compensar lo que no sabemos (Ind 1.1, modalidad conjetural).
   En las modalidades por emplazamiento, Ind 0 y Sub 0, las formas verbales se ubican en el mapa de momentos como las piezas de ajedrez se ubican en el tablero para empezar una partida. (Es el tablero que no tiene sentido patear.)*

   Copio el primer párrafo de la acotación oculta en el asterisco que hay en la sección 1 del ensayo “Simultáneas 'Leonard Shelby'”:

«La apertura de una telenovela de los 90 llamada “Patear el tablero” mostraba un tablero con todas las piezas en sus posiciones iniciales y una pierna que venía a patearlo (con desparramo en cámara lenta, si mal no recuerdo). El error no pierde la mínima oportunidad: la apertura mostraba el único tablero que no tenía sentido patear porque no había dificultad en recordar; el único al que no se le aplica el sentido figurado de la imagen, que tan literal y realistamente quieren representar con la escena.»

   La patada boba estaba también en los separadores con los que iban a la tanda comercial:

A. H. Moser, Patear el tablero, Canal 9 Libertad, 1992

   El juego se desarrolla con las 2 modalidades generadas por 3 desplazamientos: Ind 1, Sub 2, Ind 2. Veamos cómo.

§ 10.3.2 El dilema reversionado y las modalidades

   Cumplo con un retorno prometido y definitivo. Fijas o errantes, todas las modalidades derivan del dilema hamletiano mencionado en el final de § 10.1.4: Saber o no saber, esa es la cuestión. Para ver cómo y por qué, veamos antes esas derivas a partir de un diálogo entre 1 extraterrestre y 2 terrícolas, con un video de epígrafe:

El Zorro (captura de video del 27/2/2008)

👽 ─Che, ¿Juan está en su casa?

🤔 –No sé, pero es probable que sí, que ya esté ahí.

👽 ─¿Y en el club?

🤔 –No creo que todavía esté en el club. A esta hora ya estará en su casa. Y ojalá esté, porque diluvia.

😎 ~Sí, Juan está en su casa.

👽 ─Estará ahí, como dicen ustedes, pero ya es de noche y todas las luces de la casa están apagadas. ¿Están seguros que Juan está adentro?

😎 ~Sí, reafirmo que está ahí.

🤔 –Yo me di vuelta. Me convenció el argumento de ninguna luz prendida y ahora niego que Juan esté en su casa.

😎 ~Mirá, es simple: si no estuviera ahí, se oiría ladrar al perro. Así que me alegra que esté.

👽 ─Con una abducción, hago que Juan no esté en su casa, a ver si es cierto lo del perro.

😎 ~¡Qué ganas de molestar! Está lloviendo fuerte, dejalo en paz. Y a Juan también.

   Si tengo un saber,

• puedo comunicarlo (Ind 0: «Juan está en su casa»);
• me lo pueden negar (Sub 0: «No es cierto / es falso / niego que Juan esté en su casa»);
• puedo ratificarlo (Ind 0: «Es cierto / no es falso / reafirmo que Juan está en su casa»);
• puedo fantasear un hecho diferente al que sé o creo que pasó, pasa o pasará (Sub 2 + Ind 2: «Si no estuviera, se oiría ladrar al perro»);
• puedo reaccionar ante el hecho (Sub 0: «Me alegra que Juan esté en su casa»);
• puedo usar ese dato para hacer que pase lo contrario (Sub 0: «Hago que Juan no esté en su casa» –estando, no tiene sentido hacer que esté, sólo hacer que no esté, causando que salga o evitando que vuelva).

   Todas estas acciones verbales presuponen que sé algo («Juan está en su casa»), con la semiexcepción de la desmentida, que presupone que sabés, pero que sabés algo que niega mi saber: sabés / creés / tenés seguridad de que «Juan no está en su casa», y entonces me negás que esté.
   Pasemos a las acciones que presuponen que no sé si Juan está o no en su casa. Si no tengo un saber,

• puedo comunicar ese desconocimiento (Ind 0: «No sé si Juan está o no en su casa»);
• puedo evaluar las posibilidades dilemáticas con una regla de probabilidad (Sub 0: «Es probable que esté en su casa»);
• puedo reaccionar con escepticismo a una de las posibilidades que se postula a hecho o dato (Sub 0: «No creo / dudo que esté en el club»);
• puedo conjeturar algo en un intento por poner la bala donde no puedo poner el ojo (Ind 1.1: «A esta hora ya estará en su casa»);
• puedo conceder ese hecho para afirmar otro (Ind 1.2: «Estará en su casa, como dicen ustedes, pero ya es de noche y todas las luces están apagadas»);
• puedo desear una de las posibilidades y temer la otra (Sub 0: «Diluvia; ojalá esté en su casa»).

   También disponible en formato de mapa conceptual (ponele):

   Recapitulemos. Todas las modalidades son definibles en relación con un saber o su falta. Las acciones básicas de cada modalidad se vinculan con la acción de saber, como si ésta fuera una torre medieval hexagonal con 1 cara libre y 5 conectadas a sendas torres por puentes específicos en su diseño y construcción. Veamos estas conexiones.
   El primer puente conecta la torre Saber con su negación, la torre No saber: o sé o no sé (Ind 0: “Sé que / no sé si Juan está en su casa”). El segundo duelo disyuntivo lo tiene con una acción que presupone un “No sé”, pero lo contrarresta parcialmente ofreciendo una creencia: o sé o creo (Ind 0 en “No sé, pero creo que está en su casa” y, englobando la vecindad, Ind 1.1 en “No sé, estará en su casa” y Sub 0 en “No sé, pero es probable que esté en su casa”). Tampoco es lo mismo “Sé que Juan está en su casa” y “Estará en su casa, como decís”, donde concedo lo que no me consta y/o no me importa mucho (Ind 1.2).
   El saber, acción básica de la modalidad Ind 0, también co-protagoniza una disyunción con las acciones básicas de la modalidad Sub 0: si sé que pasó, pasa o pasará X cosa, no voy a dudar ni desear que haya pasado, esté pasando o vaya a pasar. Y viceversa: si dudo o deseo que haya ocurrido, esté ocurriendo o vaya a ocurrir X cosa, es porque no sé si ha ocurrido, está ocurriendo o va a ocurrir. Vuelvo y repito: lo que se sabe no se desea; se desea lo que no se sabe.
   Un último puente que da a esa torre conecta el saber con el fantasear, que es una acción básica de la modalidad bipartita Sub 2 + Ind 2. Construímos escenarios y situaciones que podemos creer posibles pero que sabemos irreales (nada muy distinto a la ilusión artística). Imaginamos causas y consecuencias diferentes a las que sabemos o creemos que hubo, hay o habrá. Así, en “Si Juan no estuviera en su casa, se oiría ladrar al perro”, sabemos o creemos que Juan está en su casa, algo que comprobamos con –o que inferimos de– el hecho de que no se oye ladrar al perro.

§ 10.3.3 La existencia de los 👽

Captura de pantalla del 5/01/2007

   Podemos diagramar conjuntamente los puentes saber~no saber, saber~creer, saber~dudar, saber~desear y saber~fantasear. Para eso, primero hagamos un viaje que vaya –por la línea naranja del tiempo cronológico– de una certeza a la certeza opuesta: por ejemplo, de “Los extraterrestres existen” a “Los extraterrestres no existen”, ambas Ind 0. (De paso dejamos descansar a Juan en su casa y le hacemos caso a Mulder, a ver si la verdad está afuera.)
   Bitácora de viaje. Me argumentan convincentemente y paso de la estación “Los E.T. existen”, que es un saber, a la estación “Creo que los E.T. existen”, que ya no es un saber. Anticipo el recorrido y después lo retomamos paso a paso. El creer es el primer miembro de la familia de los enunciados que pueden ir precedidos de un No sé, pero y se refieren al valor de verdad / confiabilidad / factibilidad de una posibilidad postulada para hecho o dato. Por orden de aparición, se suceden así: “No sé si los E.T. existen o no, pero

creo que sí ~ conjeturo que sí ~ estimo factible que sí ~ dudo si sí o no (o sea, no hago nada) ~ estimo factible que no ~ descreo / dudo que sí ~ creo que no”.

   El viaje a la certeza opuesta atravesará esa gradación de compensaciones de un no saber. Terminará de atravesarla cuando termine de dar vuelta la creencia con que empezó el viaje y el recule: “Creo que no existen”. El siguiente paso será el de terminar de dar vuelta la certeza (“Los E.T. no existen”), que empezó a darse vuelta desde el primer paso en retirada de la certeza “Los E.T. existen”, o sea, en el pasaje mismo de saber a creer.
   Presentado el recorrido, retomo la bitácora del viaje desde su primer paso: la confianza relativa (la creencia) en la existencia de los E.T., a falta de la confianza plena que daría un saber o su sensación, una certeza. Me siguen argumentando y ofrezco resistencia con una suposición optimista: “Alguno existirá”. Me insisten, negocio: “Puede que existan”. Un nuevo empujón persuasivo me lleva a la siguiente estación: “No sé si los E.T. existen o no”.
   Estoy en la mitad del viaje, equidistante de la cabecera y la terminal, en el mismísimo punto de inflexión de mi cambio de certeza, previo cambio de creencia (ya que ambas son confianzas para actuar o posicionarse en consecuencia, una más confiable que la otra pero no por eso más intensa).
   Empiezo a perder la equidistancia con una estimación inversa (“Puede que no existan”) y nadie duda de mi inclinación escéptica cuando digo: “No creo que existan”. En la siguiente curva de la pista, ese descreimiento es complementado por la creencia en lo contrario: “Creo que no existen”. Completar el giro de una creencia a otra es el preludio del último acto, que completará el giro de una certeza a otra: “Los E.T. no existen”.
   Alrededor de este viaje de 180º pasan cosas. En los extremos, pasan dos clases de cosas que presuponen un saber o certeza (“Los E.T. existen / no existen”):

• reacciones racionales (“Es lógico que existan”), morales (“Es justo que existan”), estéticas (“Me gusta que existan”) o emocionales (“Me frustra que no existan”), por ejemplo;
• y fantasías contrafácticas (“Si los E.T. no existieran, no existirían las pirámides”; “Si los E.T. existieran, les hablaría en reguidio”).

   En el medio, pasan al menos cinco clases de cosas que presuponen un no saber (“No sé si existen o no”), cuatro de las cuales las acabamos de ver como hitos o estaciones del viaje por la zona. La quinta es una expresión de deseo (“Ojalá existan”), extensible a cualquier acción que implique un deseo.
   En el diagrama, la flecha naranja horizontal es una línea de tiempo donde montar algunos hitos de mi conversión; las otras flechas, todas negras, mantienen el tipo de trazo correspondiente a la modalidad en que está el verbo "existir" en el enunciado apuntado, que presupone el saber o el no saber desde donde se lo apunta:

   En el ejemplo, el escepticismo de “No creo que los E.T. existan” recae sobre una de las dos posibilidades, lo cual deja abierta la otra, tomada consistentemente por la movida siguiente, la creencia negativa: “Creo que no existen”. Trabajo en equipo.
   Si el descreimiento se aplicara a ambas creencias posibles, iría a complementar el no saber central: “No sé si los E.T. existen o no, ni creo que sí ni que no”. Las ausencias escalonadas de conocimiento y, en su defecto, de creencia me dejarían

clavado en el centro,

dudando «sin atinar a hacer un movimiento»,

perpetuamente equidistante de certezas opuestas,

en un bloqueo veritativo.

   Lo raro no es que suceda esa parálisis; lo raro es que se prolongue indefinidamente. Puede demorar 1 turno el juego, pero si la persuasión continúa, lo habitual es seguir viaje hacia “Los E.T. no existen”, empezando por “Puede que no existan” (o por “Puede que existan”, si estás viajando en la otra dirección, hacia la certeza opuesta).
   El itinerario de una conversión inversa sería igual a ir de derecha a izquierda en el diagrama, salvo que el correspondiente descreimiento (“No creo que los E.T. no existan”) estaría del otro lado de la divisoria central, precediendo y dando paso a la posibilidad no bloqueada de creencia (“Creo que los E.T. existen”), que a su vez dará paso a la certeza opuesta a la de partida: “Los E.T. existen”.

§ 10.3.4 ¿Pero eso lo sabés o lo creés?

La especie humana (captura de video del 20/10/2008)

   Escuché en varias películas la pregunta del título, o una variante más áspera: “No te he preguntado qué crees; te he preguntado qué sabes”. No es raro que en una de acción se alcance un momento donde esa distinción se vuelve clave. Como ahora no podría citar ninguna, voy a imaginar un caso extremo que deje ver en alto contraste la proporción directa que rige la necesidad de esa distinción.
   Imaginá que estás en un desierto y la sed te amenaza; te quedan fuerzas para unas 4 horas de caminata. Si tu ángel de la guarda se te presentara sin agua pero con data, ¿qué preferirías que te dijera: “Hay un oasis a 3 horas en esa dirección” o “No estoy muy seguro, pero creo que hay un oasis (creo que) a 3 horas (creo que) en esa dirección”?
   La gracia del planteo, si tiene alguna, no está en que la elección sea difícil, como está lejos de serlo, sino en que su evidente facilidad nos haga evidente la proporción mencionada: cuanto más riesgosa sea la decisión a tomar, más necesaria será la distinción entre saberes y creencias. Y que Perogrullo me perdone.
   Esta necesidad de certeza para decidir algo crucial es al menos tan antigua como la que tenían los apenas miles de homo sapiens que hace unos 75 mil años sobrevivieron a las consecuencias de la erupción del Toba. En el marco de esta teoría, pero también fuera, “lo que te digan tus vecinos puede salvarte la vida; pueden saber dónde están las mejores fuentes de agua, los mejores árboles frutales, o los mejores territorios de caza”. De ahí la importancia de saber con qué grado de seguridad te lo dicen (como un test con la rutina de preguntarte qué tan seguro estás de la respuesta que acabás de dar).

§ 10.4 Pre-epílogo

   Con este capítulo § 10 terminamos de ver lo que, en el final del § 7, dije que nos faltaba ver para completar el juego temporal del español. ¿Por qué entonces habrá un capítulo § 11, fascículo 9/9? Para hacer un resumen del ensayo y pensar qué cambios implica esta perspectiva en la visión del sistema temporal en general, como realización del tiempo lingüístico, y en la visión del juego temporal del español en particular.

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(§ 11. Epílogo)