Zambullidas

+	El botón 4 engordado

1.

   Supongamos que tengo un aparato con seis botones. Los botones 1, 2, 5 y 6 no vienen al caso. El botón 3 dice que el oprimirlo destruirá el aparato; el botón 4 dice que revocará la acción del botón 3.
   Si se trata específicamente de la acción de destruir el aparato, el botón 4 asumió una misión que luce imposible. Si no importa de qué acción se trate, tal vez la que eligió el botón 3 fue la mejor que encontró en respuesta al bloqueo impuesto por el botón 4. Y no la mejor para escapar muriendo, sino para morir venciendo. ¿Cómo?
   Veámoslo como un duelo. B4, el retador, dice que revocará cualquier acción de B3. Si B3 apaga el aparato, B4 lo prenderá; si eleva el volumen, B4 lo bajará; si abre una tapa, B4 la cerrará; etc. Cansado de sufrir tantas reversiones, B3 elige una acción que tiene altas chances, si no necesidad lógica, de resultarle irreversible a B4.
   Nadie impugnaría por imposibles o absurdas las otras "revocaciones",* como las que desapagaron el aparato, deselevaron el volumen o desabrieron una tapa. Pero revocar la destrucción del aparato y sus botones, incluyendo al revocador, ya es otra cosa.

* ¿Por qué las comillas? En sentido estricto, prender el aparato, bajar su volumen o cerrarle una tapa son acciones contrarias a apagarlo, subirle el volumen o abrirle una tapa, no sus respectivas revocaciones. Pero podemos llamarlas así en sentido figurado (o si se aplican a eventos simbólicos, no físicos). La sucesión de tres estados (encendido, apagado, encendido, por ejemplo) crea la ilusión de reversión, como la sucesión rápida de imágenes estáticas crea la ilusión de movimiento.

B4 no pudo haber sido mejor desafiado. Por un lado, imagino a B3, de contrataque, rematando la comunicación de la acción elegida con un “¡Revocame esta!”.

2.

Por otro lado, me hace acordar a Homero retando a Lisa por su máquina de movimiento perpetuo (T6E21):

'¡En esta casa obedecemos las leyes de la termodinámica!' - Los Simpson, T6E21

La segunda ley de la termodinámica, que hace físicamente imposible una máquina de movimiento perpetuo, tiene que ver también con la irreversibilidad de los eventos físicos, como la destrucción de un aparato.
Dentro de nuestras leyes físicas, no importa cuánto tiempo puedas esperar la creación de un móvil perpetuo: nunca sucederá; es un objeto imposible. En cambio, por nuestras «leyes de estadística», si esperás lo suficiente alguna vez sucederá la restauración "espontánea" de un artefacto destruido o de una copa de vino que se hizo añicos contra el suelo, como explica Richard Morris en esta cita (epígrafe de la sección 3 de “Azar y sentido _{(Collage II)}”):

Si dejo caer una copa de vino al suelo y observo cómo se hace añicos, estoy contemplando un caso de aumento de entropía. La rotura de la copa es uno de los procesos irreversibles que rige la flecha del tiempo de la termodinámica. Señalo, de paso, que éste es un caso en el que la definición de la entropía que se basa en la noción de desorden resulta más útil que la que lo hace en la noción de desequilibrio. Al romperse la copa, un estado de desorden sustituye al de orden.
De existir una fluctuación estadística de suficiente magnitud, cabe imaginar que se recomponen los trozos de cristal, y que la copa vuelve a mi mano. No hay motivo fundamental alguno para que esto no ocurra, si se espera el tiempo necesario. Las fluctuaciones estadísticas pueden hacer que las moléculas de aire contenidas en la habitación se muevan exactamente de la forma adecuada para que los trozos de cristal se junten de nuevo. A su vez, otras fluctuaciones pueden crear unos breves aumentos de temperatura en los cantos rotos, de tal forma que se suelden, reconstituyéndose así la copa. Y una última fluctuación habrá creado tal corriente de aire debajo de ésta, ya entera, que la ha empujado hacia arriba.
Según las leyes de estadística, esta secuencia de acontecimientos es posible, aunque realmente poco probable. Sería muy difícil calcular exactamente su índice de probabilidad, que debe ser del orden de una de 10^10²⁵. [...] Es un número tan grande que si se escribiera entero, llenaría más páginas que las de todos los libros jamás publicados. Y aunque los diferentes países del mundo siguieran publicando a su ritmo actual durante 10.000 millones de años, aún faltarían libros para contener todos los dígitos de que se compone. Es como si las leyes de la estadística nos dijeran: «Los milagros sí son posibles, pero la probabilidad de que ocurran es tan remota que equivale prácticamente a cero».

Richard Morris, Las flechas del tiempo, Salvat, Barcelona, 1987. Páginas 122 y 123.

En definitiva, revertir la destrucción del aparato es improbabilísimo, pero no imposible (o es posible, pero improbabilísimo; depende qué expectativas te frustre el «pero», que para eso existe). Pero el botón 4 no dice que la acción del botón 3 será revocada, sino que él la revocará. Y esto es todavía más difícil. ¿Por qué?

Toma 1 Apretado el botón 3, el 4 sólo podría disponer de su poder revocatorio una vez revocada su propia destrucción, ya sea por obra y gracia de una magia, de una ♪♫ intervención divina ♫♪, o de una improbabilísima conjunción de oportunísimas «fluctuaciones estadísticas» (la entropía está sorpresa).
Como sea, para el botón 4 ya sería tarde, aun si cualquiera de estas cosas ocurriera de inmediato.

Toma 2 Si luego de apretar el botón 3 el aparato se hizo añicos, aún no se puede apretar el botón 4; para volver a tenerlo disponible, hay que esperar el milagro probabilístico de que el aparato se restaure solo o el milagro de una revocación providencial.
Como sea, el botón 4 recién puede cumplir su misión cuando ya no es necesaria. Cuando pueda hacerla, la tarea ya habrá sido hecha sin sus servicios.

   Para que el botón 4 pueda evitar este sinsentido, debe ser opacamente prodigioso. De algún modo que no podemos definir, revoca la destrucción del aparato y la suya en el mismo acto (no en dos momentos: uno externo y habilitante, el otro interno y tardío, como pudieron dar a entender las dos tomas). Después de todo, los botones son parte del aparato; si se destruyen juntos, se restauran juntos (botones sin su aparato y aparato sin sus botones son las dos caras de un mismo absurdo disfuncional).
   Así que sí: si el aparato recuperó su integridad, pudo haber sido gracias a una acción hecha desde afuera, por una divinidad o por una improbabilidad exorbitante, o desde adentro, por el botón 4. O tal vez sería mejor dividir las restauraciones entre las que tienen un agente que acciona el botón 4 y las que no, como las producidas por fluctuaciones estadísticas, que prescinden de esa hipótesis.
   Pero el botón 4 no predice una revocación inmediata; la ofrece: es un instrumento ofreciéndose a un agente. Por respeto a una tradición de casi dieciocho años y dos hitos, voy a seguir jugando a que el instrumento es agente y aprovechar para meterlo en una tradición. La resurrección del botón 4 se parece más a la de Dioniso, que había sido despedazado y devorado, que a la de Jesús, que había quedado con algunas cicatrices tangibles pero con su cuerpo entero. Las tres resurrecciones son un acto de fe. Concentrémonos en el nuestro.
   Si el botón 4 fue destruido junto con el aparato, ¿cómo pudo haberlo restaurado? Ni idea, él sabrá, y quien quiera creer, que crea. No faltarán los creyentes que se salgan del juego y razonen que, si cada botón debe ser presionado para surtir efecto, el botón 4 que estaba «dormido en el discurso de sus destrucciones» no pudo haber sido presionado por un dedo humano, sino sólo por uno divino o por el de cualquier habitante del más allá que se haya topado con el alma del aparato. (Pasó San Agustín y dijo que era demasiado.)

3.

   Volvamos al duelo. Con la misma esperanza de terminar con la revocación diaria de todos sus actos y hechos, Phil intenta salir del Día de la Marmota suicidándose, pero sin el éxito que B3 espera tener con su inmolación.

El despertar lo convence de que su destrucción es tan revocable como la de un lápiz o un radiodespertador. Lo que a cualquier mortal lo sacaría de la vida, a él lo saca del día, que reinicia.
Los otros 3 suicidios no tienen la esperanza del 1º; son iguales a dormirse temprano. pic.twitter.com/fZF4kHkUlh
— el Zambullista (@Zambullista) August 12, 2021

   Si B4 no llega a arreglárselas para revertir la destrucción que lo incluye, B3 le habrá ganado el duelo: habrá conseguido que no le pueda revocar todas las acciones.
   Quienes se llevan una victoria pírrica son sobrevivientes muy perjudicados por la guerra o batalla recién terminada; no es el caso del botón 3, que se consagraría ganador post mortem, desde que se dejase de esperar la reversión prometida por el botón 4. Recién con su destrucción compartida B3 ganaría un grado de libertad no amenazada. Lo suyo sería despedida y debut.
   Algunos se dejan caer de espaldas confiando en que los van a agarrar a tiempo para devolverles el equilibrio sacrificado. Si, en vez de un duelo, lo de B3 y B4 fuese uno de estos ejercicios, B3 estaría dispuesto a matarse confiando en que B4 lo resucitaría. Superame esa confianza (en algunas sectas la han igualado). Su traición es proporcionalmente insuperable: cuando se deja de esperar la reversión prometida, para B3 se consuma la mayor defraudación posible (o la de daño más “permanente”), además de la victoria más pírrica (la de un no sobreviviente).

4.

   Apretando primero el botón 4 no pasa nada, porque no tiene sentido: no puede haber revocación de la destrucción si no hubo destrucción; no hay nada que revocar. Si fuera el botón Deshacer de un programa (como el Kate), estaría en gris e inactivo: imposible deshacer sin haber hecho un cambio que se pueda deshacer (y luego rehacer, que es deshacer el deshacer).

   Obviando lo cromático, una indicación de inactividad equivalente para el botón 4 sería que estuviera trabado mientras no tenga sentido apretarlo y destrabado cuando sí, luego de su destrucción (?). No sé en el más allá, pero nadie del más acá vería destrabado al botón 4, tenga o no el poder de revocar su final: si lo tiene, porque al restaurar el aparato volvió a su estado de botón trabado; si no lo tiene, porque o bien ya no existe el botón 4 (se accionó el 3) o bien todavía no tiene sentido apretarlo (no se accionó el 3).
   Recapitulemos. Si en verdad el botón 4 tiene ese poder, esta puede ser la n-ésima vez que se van a apretar los botones 3 y 4. Algunos creyentes del poder del botón 4 suelen invertir el razonamiento: la prueba de que tiene ese poder es que el aparato está ahí, recién revertido de una conflagración. (En el relato “El informe de Brodie”, de Borges, como prueba del poder de convertir hombres en hormigas que tenían sus hechiceros, un yahoo le señaló un hormiguero al misionero escosés David Brodie.)
   Si el 4 no tiene ese poder pero el 3 sí tiene el suyo, los dos botones necesariamente están esperando su debut. Para el botón 3 esta vez sería debut y despedida; para el botón 4, al revés. Si tampoco tiene el botón 3 un poder de destrucción, mientras no se sepa, su farsa encubre o acompaña la del botón 4, que nunca se verá en la necesidad de probar que puede lo que no puede. Y si el botón 3 tiene ese poder (nada muy difícil de hacer: basta con poner en el aparato un explosivo con un detonador), el botón 4 tendrá la ocasión (la obligación) de hacer una demostración de su poder. (Pasó el ave fénix y dijo que era demasiado.)

5.

   A cualquiera le aceptarían su defunción como justificativo por haber incumplido un compromiso o un deber; al botón 4, no. Mal puede excusarse en haber sufrido una destrucción que ya estaba contemplada en la misión misma, justamente en calidad de objeto de la revocación prometida, que incluye su resurrección. ¿Cumplirá su promesa?
   El sentido común dice que el botón 4 no estará ahí cuando se lo necesite. Pero esto a un tipo de fe, un tetrabotonista fiel, no lo convence ni disuade y resuelve confiar en que el botón 4 sabrá arreglárselas, que por qué iba a haber hablado, si no. No obstante, tal vez prefiere no poner innecesariamente a prueba su fe ni arriesgarse económicamente apretando el botón 3 del valiosísimo aparato (rompe paga). Pero un fanático del tetrabotonismo podría pasar de la subestimación pasiva del poder del botón 3 a desear apretarlo, para probarles de una vez por todas a los incrédulos que el botón 4 no promete en falso.
   Ahí está el aparato, entero: o todavía no actuó el fanático o ya actuó al menos una vez, y quizás muchas. El botón 4 puede no haber debutado, puede haber sólo debutado, puede ser ya un experto o puede estar en vías de serlo. O su acción puede no ser posible.

6.

   Ahora sí viene al caso el botón 2, que dice que prevendrá la acción del 3 (el mismo dibujo de un Anulo mufa). Los botones 1, 5 y 6 siguen sin venir al caso.
   En un mundo de eventos físicos irreversibles, es más realista querer prevenir la destrucción del aparato (llegar antes) que desear revocarla (llegar después). La acción del botón 2 va en el mismo sentido que la flecha del tiempo; la del botón 4, en sentido opuesto. Lo suyo es como revertir la corriente del río del tiempo, como pasa al inicio de Memento. (Pasó un salmón y dijo que era demasiado.)
   Con el trío que vino al caso, lo que tenemos ahora es un juego epidemiológico con roles paralelos –otra vez– a los del Mafia: el botón 3 es la enfermedad (el ladrón que quiere matar a A. Parato), el botón 2 es la vacuna (el policía que quiere evitarlo), y el botón 4 es un antídoto o remedio (el médico que puede salvarlo en última instancia).
   Acá el médico tiene un rol restaurador; la otra vez tuvo un rol preventivo:

X te vende un detector de una enfermedad que inventa y un amuleto que te protege de contraerla.
Si no supiéramos eso, para el silencio del detector serían indistinguibles la razón de un amuleto infalible y la razón de un detector, un protector y un dañador falsos.
— el Zambullista (@Zambullista) November 2, 2020

Son los cuatro roles básicos del Mafia (sacando a Dios, que sólo dirige y relata): el ladrón (la enfermedad) que intentará matar a alguien (a vos); el policía que intentará evitarlo descubriendo al ladrón (el detector); y el médico que intentará evitarlo salvándote (el amuleto).
— el Zambullista (@Zambullista) November 2, 2020

Comienzo de “Detectores”

Habrá quienes piensen que el botón 4 se creó como refuerzo del 2, para relevarlo si la prevención fallaba. Y habrá quienes piensen que el botón 2 se creó para hacer innecesario un imposible, que es una manera de evitarlo. El imposible que le encajaron al botón 4 consiste en desdestruirse desdestruyendo el aparato, del que vuelve a ser parte junto al destructor y otros cuatro. Su consuelo es que en dos de tres aperturas queda exento de cumplir su promesa incumplible.
El orden de los botones altera el producto. Al menos los de esta mitad, porque 1, 5 y 6 siguen sin venir al caso. Si se presiona primero el botón 4, no pasa nada (porque no habrá pasado nada, por lo que no habrá nada para revocar). Si se presiona primero el botón 2, no habrá posibilidad de destrucción del aparato ni, por lo tanto, necesidad de restaurarlo; si se presiona primero el botón 3, sí. Elige tu propia apertura.

+	La creación artística _{(según Adorno, Valéry, Hokusai, etc.)}

0. Prólogo

   Este ensayo nació como un desprendimiento del anterior, el cumpleañero “Entusiasmos XVII (Desvíos)”. Formaba parte del epílogo y amenazaba con ser más largo que lo epilogado; encima, abría temas y casos que, aunque conectados entre sí, eran diferentes a los tratados hasta ahí.
   Si cada caso o tema pesa, ese bloque cayó por su propio peso. Y vino a caer acá, como quien nace, y con los meses fue creciendo hasta llegar a ser lo que es hoy, sea lo que sea y no importa cuándo leas esto.
   Como el fruto no cae lejos del árbol, este ensayo puede verse como una secuela o una continuación de aquel (es otra manera de ver esa diferencia de temas y casos, que los separa pero no tanto). ¿Y de qué voy a hablar acá? De la creación artística y sus límites conceptuales (cruzados los cuales ya es otra cosa, más cercana a la magia que al arte), y de la felicidad que da la pasión de crear, ponele. Son dos o tres temas generales que van en andas de varios particulares.
   Voy a hablar por tercera vez de “El artista como lugarteniente”, artículo de 1953 que recoge una conferencia de Theodor Adorno sobre Paul Valéry emitida por una radio alemana, la Bayerischer Rundfunk. Pero en el camino nos vamos a cruzar, ya desde los títulos de sección, cuatro veces con Hokusai y una con Cesare Pavese y Rosalía (por orden de aparición), además de dos veces con ChatGPT y una con Jean Cocteau y Susana Gurovich.
   Acá no voy a hablar de la vida y obra de ninguna de estas personas (+ una IA), sino de citas de lo que dijeron, “de palabra” (Hokusai, Rosalía, Susy) o «por escrito» (ChatGPT, Pavese, Cocteau). Va a ser un ensayo hecho con citas, empezando por una autocita y siguiendo por Adorno, que citará a Valéry; por Valéry, que citará a Degas; por mí, que citaré diálogos con ChatGPT (que contendrán citas) y con Pablo, que citará a Hokusai. Y todavía habrá tiempo para un cameo de Eduardo Galeano citando a Fernando Birri.
   Vos dirás si esos fragmentos forman un popurrí, un surtido, un mosaico, un entrelazado, un enredo, etc.

1. Degas vía Valéry vía Adorno · Opinión alta

   El punto de partida de la digresión emancipada fue la distinción entre dos tipos de entusiasmos, Z y K: el de hacer estos escritos, que es sostenido, y el ataque de entusiasmo que experimenta «a veces» el hombre-ciénaga del epígrafe de Kafka. Hablando del primer tipo, digo en aquel epílogo:

«No es una reacción a algo ocasional, esporádico, pasajero; es una acción movida por un sentido del hacer, que al disfrute dramático del momento (como el que se puede sentir al contemplar un atardecer, tomar un helado o cualquier aplicación del carpe diem) le agrega el disfrute épico de un proyectarte al futuro con lo que sea que produzcas o armes.»

Que tengas un sentido del hacer significa que creés que vale la pena ese hacer, lo que a su vez significa que le das algún valor por encima de un umbral, debajo del cual ya no vale la pena. La altura de ese valor puede ser la de aquello que hiciste antes, la de esto que estás haciendo actualmente, la de aquello que podrías llegar a hacer en el futuro, o un mix de dos o tres de estas; o sea, la altura de ese valor puede ser actual y/o potencial.

En rigor, cualquier "pureza" puede expresarse como un mix con dos de sus tres ingredientes en cero, así como cualquier número real puede expresarse como un número complejo con su parte imaginaria en cero (y cualquier número imaginario, como un número complejo con su parte real en cero).

   El pintor Degas reivindica un mix de las dos últimas alturas, con prevalencia de la potencial: «opinión alta no tanto de» esto actual, «sino más bien de» aquello futuro que hoy está en potencia. Se trate de una meta a la que dirigirte o de un momento del aprendizaje al que vas a llegar si seguís aprendiendo, sin alguna de estas apuestas «no vale la pena trabajar» y dejarías de moverte. Ese alto valor futuro te tira desde adelante, te atrae; lo complementa la pasión en lo que hacés, que te empuja para adelante. Con o sin un rumbo y un destino, los entusiasmos Z tienen doble tracción.
   El poeta Valéry comenta que ahí «habla el verdadero orgullo, antídoto de cualquier vanidad» derivada de sobrestimar alturas actuales (actualizadas o actualizándose). El «contraveneno» –como traduce otro– tiene esa altura o una mayor, pero potencial, alcanzable en un futuro. Un Degas vanidoso sería como el pescador de la plegaria, que miente tamaños conseguidos mientras le pide a Dios que en algún futuro sean ciertos y lo releven de mentir.
   Vamos a la cita en cuestión, que en rigor es la "cita" de una “cita” de una «cita»: "Degas" es citado por “Valéry” en Degas, danza, dibujo (1938), que es citado por «Adorno» en “El artista como lugarteniente” (1953). Lo cito de nuevo, como en el primer cumpleaños de Zambullidas, pero esta vez con dos traducciones (izquierda, la de Manuel Sacristán para Ediciones Ariel, Barcelona, 1962; derecha, la de Alfredo Brotons Muñoz para Ediciones Akal, Madrid, 2003):

«“"Hay que tener una opinión alta no tanto de aquello que se está haciendo por el momento, sino más bien de lo que un día se habrá de hacer; sin esto no vale la pena trabajar."”»

«“"Hay que tener una elevada opinión no tanto de lo que se está haciendo en este momento como más bien de lo que un día se podrá hacer; sin esto no vale la pena trabajar."”»

Más allá de la diferencia modal entre la confiada necesidad de «“"lo que un día se habrá de hacer"”» y la cauta posibilidad de «“"lo que un día se podrá hacer"”», las dos traducciones de lo que dijo Degas son bastante parecidas. Y si lo que dijo lo 'tradujéramos' a un consejo fundamentado, podría sonar algo así:

Sin confiar en que lo vas a hacer mejor, no vale la pena trabajar; confiá

O podría presentar una condición más exigente y más afín a la altura de la opinión:

Sin confiar en que lo vas a hacer extraordinariamente mejor, no vale la pena trabajar; confiá

Se confía en posibilidades deseadas; se opina valorativamente sobre hechos. Ni son la misma acción ni se hacen sobre el mismo objeto.

1.1 Pavese · Por el presente

Estrictamente hablando, podés tener una opinión alta de lo que hacés o de lo que hiciste. De lo que vas a hacer, en cambio, podés tener un deseo o una esperanza de que, cuando lo hagas, te merezca «“"una elevada opinión"”». En la entrada del 1/7/1947 de su diario personal, también citada en el primer cumpleaños, a sus casi 39 años Cesare Pavese habla del deseo de esa altura y de para qué lo usamos:

«En sustancia, ¿por qué deseamos ser grandes, ser genios creadores? ¿Para la posteridad? No. ¿Para circular entre la multitud, y que ésta nos señale con el dedo? No. Para sostenernos en la fatiga cotidiana, en la certeza de que vale la pena cuanto hacemos, de que es algo único. Por el presente, no por la eternidad.»

   Me lo imagino a Pavese entrevistando a tres postulantes al cargo de motivo por el cual «deseamos ser grandes, ser genios creadores». Reprueba a los postulantes A, con hambre de gloria y posteridad (como Aquiles), y B, con hambre de fama, brillando “al calor de las masas” (como Cerati), y aprueba al postulante C, con sed de sostenerse «en la fatiga cotidiana» sin desilusionarse (como el propio Pavese, lo que puede explicar su arbitraje).
   A ambiciona una fama post mortem y B una ante mortem; en cambio, (la razón para desear ser un genio creador encarnada por) el postulante C no ambiciona un bien: se contenta con evitar un mal, resistir, mantenerse ahí. A y B son un Just do it; C, un Hang in there.
   Pavese los divide en dos bandos temporales cuando resume la respuesta: «deseamos ser grandes» «por el presente» de navegación, sosteniéndonos sin naufragar, «no por la eternidad» de los museos navales. Y habría que agregar: ni por la experiencia halagüeña de ser señalados con el dedo al circular entre la multitud, que es un ante mortem soñado, no uno experimentado en el mismísimo presente, como el del escritor que pende de una «certeza» igual que el gato del póster pende de una soga.

   La tercera motivación, la que Pavese da por cierta, es condición de posibilidad de las otras dos, que él niega. Porque si no podemos creer que «vale la pena cuanto hacemos» o lo que vamos a hacer, mal podemos aspirar a una gloria eterna que nos haga inolvidables (inmortales) y/o a una popularidad actual que nos haga irresistibles (poderosos).
   No hay que dar por necesario lo inverso. Si creés que vale la pena lo que hacés o llegarás a hacer, podés aspirar a cualquiera de esas dos famas o a ambas, es verdad; estás en condiciones. Pero también podés no apuntar a ninguna –lo que no impide que las recibas con gusto si llegan por añadidura– y desear ser grande sólo para sostenerte en la «certeza» doble de Pavese; «“"sin esto no vale la pena trabajar"”», se ensambla Degas. Alta la vara (¿o profundo el pozo a rellenar? –dime qué metáfora usas y te diré qué piensas).
   ¿Es necesaria esa altura? Depende. Si creemos que sólo vale la pena trabajar creyendo que lo que hacemos es algo único, sí; si no, no. «Para sostenernos (...) en la certeza de que vale la pena cuanto hacemos», no es necesaria esa altura; podemos no tener la certeza de que es algo único (o incluso tener la certeza de que no lo es) y aun así tener la certeza de que vale la pena (y da felicidad) hacerlo. Es la sobreautoexigencia la que eleva la vara, la que pone el requisito excluyente de que debamos verlo como algo único para que valga la pena (y dé felicidad) hacerlo.
   Por un lado, la felicidad de un hacer que te apasiona puede prescindir de la auto-opinión alta sobre lo que hacés (como la de Pavese) o lo que llegarás a hacer (como la de Degas). Por otro lado, la felicidad podría medirse con criterios diferentes; por ejemplo, que «la certeza de que vale la pena cuanto hacemos, de que es algo único», pese menos que la certeza de que vale la pena hacerlo, valga o no la pena el resultado, si opinamos, o sin importar que no opinemos, si no opinamos. Desde ya, lo ideal es disfrutar del aprendizaje y de sus logros, pero sigue habiendo disfrute si es sólo del aprendizaje.

2. Hokusai I · Edades

   ¿A qué edad Degas dijo que «“"hay que tener una opinión alta / elevada [...] de lo que un día se podrá / se habrá de hacer"”»? Acá sí nuestros dos traductores difieren mucho. Sacristán traduce que Valéry «reproduce una manifestación de Degas cuando tenía diecisiete años»; Muñoz, que Valéry «cita una declaración hecha por Degas a los setenta años». Uno de los dos traslados del alemán al español sufrió un desvío importante. Primero ChatGPT dice que fue el de Sacristán y después lo comentamos con el amigo Pablo:

Como dice Pablo, esta es una de las versiones que circulan. Sin desmedro de las otras ni ansiedad por la veracidad de la anécdota, es la versión que voy a usar. Algunas pueden diferir en los años y en la caracterización de los hitos, pero se trata de diferencias leves, muy alejadas de la discrepancia crucial sobre la edad a la que Degas dijo lo que cita Valéry. Volvamos a ese momento, antes de entrar de lleno en la versión que cita Pablo de lo que dijo Hokusai.

2.1 Valéry vía Adorno I · Dos pasiones

Ni bien termina de escuchar lo que dice «“el orgullo auténtico, contraveneno de toda vanidad”» del septuagenario Degas, Valéry hace dos movimientos, uno de equiparación / unión y el otro de diferenciación / separación. En el primero junta a apasionados diversos: artistas, apostadores y ajedrecistas. Vuelvo a la traducción de Sacristán, la que usé 16 años atrás y usaré en el resto del ensayo (salvo cuando indique que usaré la de Muñoz):

«“Del mismo modo que el jugador medita febrilmente sobre sus partidas, se ve acosado de noche por el fantasma del tablero de ajedrez o de la mesa de juego, en la que caen las cartas, por combinaciones tácticas y soluciones tan apasionantes como nulas, así también el artista que lo es esencialmente.”»

Los une el tener una obsesión, ya sea que los beneficie (ajedrecistas y artistas elevándose) o que los perjudique (ludópatas hundiéndose). Indiferente a esta diferencia, en el segundo movimiento Valéry distingue dos pasiones: la que tiene fijo su límite (pasión saciable, acercamiento lineal) y la que lo «“aleja infinitamente”» y «“lo aleja tanto como lo embellece”» (pasión insaciable de efecto cosmético):

«“El amor, sin duda, y la ambición, lo mismo que la codicia, exigen mucho espacio en una vida humana. Pero la presencia de un fin seguro y la certeza, con él ligada, de que esa meta se encuentra cerca o lejos, alcanzada o no alcanzada, ponen determinados límites a esas pasiones. En cambio, el deseo de crear algo de lo que nazca un poder o una perfección mayores de lo que nosotros mismos esperamos de nosotros aleja infinitamente al objeto en cuestión, que se escapa y se niega en todo momento terreno. Cualquier progreso por nuestra parte lo aleja tanto como lo embellece.”»

   Si la perfección está en una dirección, aun cuando todos los artistas estén a la misma distancia infinita de ella, son comparables (y compiten) por qué tan lejos está cada uno de la –o su– línea de largada. «“Cualquier progreso por nuestra parte”», además de alejar infinitamente y embellecer absolutamente «“al objeto en cuestión”», lo aleja finitamente de ese punto de partida y lo embellece relativamente.
   Las imposibilidades están del lado del deseo («“de crear algo de lo que nazca un poder o una perfección mayores”»); las realidades, del lado de los efectos que tiene actuar movidos por ese deseo. Entre humanos sólo podemos valorar las obras alcanzadas durante el intento de realizar esa misión imposible.

2.2 Rosalía · Misión imposible

   Al «“artista que lo es esencialmente”» le pasa lo mismo que a los metaforizados por un conejo que persigue una zanahoria manipulada y un caminante que persigue el horizonte: viven / protagonizan una misión imposible, la de alcanzar una meta cuyo alejamiento está entrelazado con el acercamiento que consigan.
   Esto puede ser frustrante para zanahoristas forzados, pero para artistas y utopistas la misión puede ser gratificante. ¿Por qué? Porque lo imposible no le quita lo desafiante y en vez de desmotivarte te motiva, como le pasa a Rosalía:

“Protagonistas con Ivana”, 4:13 ~ 4:40, 8/11/25

Casi escucho leer a Adorno esta otra cita de Valéry:

«“En todos los terrenos el hombre verdaderamente fuerte es el que mejor comprende que no se le regala nada, que todo tiene que hacerse, comprarse; el hombre que tiembla cuando no nota resistencias; el que se las pone a sí mismo... En este hombre la forma es una decisión fundada.”»

En esta mujer también.

Para Rosalía la perfección, que es divina y por lo tanto «“se niega en todo momento terreno”», sirve para lo mismo que para Fernando Birri –citado por Eduardo Galeano– el horizonte y su alegorizada, la utopía: sirven para caminar (hacia allá). No es un destino; es una dirección, una orientación, un Norte, “la referencia”, como le dice Rosalía (sin que la imperfección de sus obras terrenales le impida ser muy feliz haciéndolas):

Preguntas del público en Ciudad de México, 3/11/25

   Si lo divino existiera, creo que se vería como la perfección resultante de alcanzar una meta irresistiblemente atractiva y humanamente inalcanzable. A mí también “me gusta pensar que lo perfecto es lo divino”, o más bien que lo divino es lo perfecto, la realización de un ideal humano –o de un humano ideal– para y desde tal o cual concepción de cómo es y cómo debe ser la cosa (en el ideal, todo es como debe ser y todo debe ser como es). ¿No es un dios antropomórfico el que corona una carrera humana que ningún humano puede coronar? ¿No se parece a un superhumano?
   La creación artística hace obras; la creación divina hace cosas y seres vivos. Si sos un(a) artista que hacés cosas y seres vivos, coronás dios(a). Pero sabé que no estás a siete casillas –o menos– de coronar, sino siempre a infinitas. Sabé que cualquier progreso de tu parte hacia ese objetivo «lo aleja tanto como lo embellece». El arte ideal es histérico: te atrae y te aleja.
   En otra entrevista de su gira promocional, Rosalía habla de otro inextinguible objeto de deseo inalcanzable, otra misión imposible que la motiva:

El proceso creativo de Lux:
una conversación con Rosalía - 6/11/25

   La creación artística no hace obras de la nada, que es como la creación divina hace cosas y seres vivos en el cristianismo. Si también para el «“arte grande”» es condición necesaria la creatio ex nihilo (que los antiguos griegos les negaron a sus dioses y siglos después Agustín de Hipona se la atribuyó al suyo), para un humano puede ser tan imposible crear como dejar de intentarlo.
   Antes lo imposible fue terminar el viaje infinito hacia la perfección creadora; ahora es empezarlo, si para hacerlo legítimamente debería ser posible crear algo absolutamente original, 100% nuevo, sin deudas con otros ni rastros suyos, sin ningún parecido con nada. Pero no: “nada viene de la nada”, lo cual es algo “reconfortante”; todo viene de los otros y “hago música teniendo muy presentes a artistas que me han inspirado” (no soy Adán, que nos primereó a todos).
   Las veces que esto te sobreconvence «sientes que todo se hizo antes y mejor». Sintiendo eso, razona Pher Vargas, “¿cómo cultivas la fe propia en tu voz?”. Que se parece a preguntar: si pensás que no lo vas a poder hacer mejor que antes, ¿cómo hacés para que valga la pena trabajar, qué te mueve de la cama al estudio?
   Respuesta abierta: o bien la misma ilusión que “no tiene mucho sentido” “a la vez te permite seguir levantándote”, o bien hay dos ilusiones, la primera un espejismo (“eso de "crear" algo, como si algo pudiera surgir de la nada”) y la segunda un anhelo, el sueño de lograrlo (Degas y Mallarmé –dirá más adelante Valéry– pusieron en ese deseo incumplible «algo así como una forma de infinito y, en resumidas cuentas, todo lo necesario para creer que ya habían dado con ello»).
   Originalidad perfecta hay una sola y es imposible; espejismo despejado. Originalidades relativas hay muchas posibles; el menú del anhelo es amplio. Lo mismo vale para la matizable «certeza (...) de que es algo único» lo que estamos haciendo, necesaria para seguir haciéndolo, según Cesare Pavese.

Lo de «algo único» es un redondeo optimista; en el mejor de los casos, es algo lo suficientemente –nunca totalmente– diferente del resto. La medida de lo suficiente no es una marca objetiva ni inamovible; varía según quién haga el redondeo.

Tal vez Rosalía se va pa' el estudio movida por el deseo de lograr o de encontrar –durante el hacer música– una originalidad relativa que se oriente mejor que la de ayer hacia la perfecta que tiene de referencia e ideal, o una que simplemente le guste o la convenza más.

2.3 Valéry vía Adorno II · Autotrascendental

En la continuación de la penúltima cita que hice de “El artista como lugarteniente”, a ese deseo de crear algo así de diferente lo acompaña el deseo de dominar los medios para conseguirlo, como una sombra acompaña a un cuerpo:

«“La idea de dominar un día completamente la técnica de un arte, la idea de encontrarse alguna vez en situación de disponer de sus medios tan sin esfuerzo como se dispone del uso normal de los sentidos y de los miembros, es uno de esos deseos a los cuales ciertos hombres tienen que reaccionar con una tenacidad infinita, con esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos.”»

Me gusta el detalle de necesitar esfuerzos infinitos para llegar a disponer «“sin esfuerzo”» de los medios de un arte. El equilibrio que se alcanza en esa balanza se ve raro: tiene infinitos esfuerzos en un platillo y ninguno en el otro (imaginate si fueran porotos, o incluso granos de arena).
Como sea, la magnitud sobrehumana del esfuerzo necesario no desalienta a Valéry, aun cuando admite que es humanamente inalcanzable; dice de él Adorno:

«No casualmente cita con entusiasmo una declaración de Degas contra la resignación. Su obra entera es toda ella una protesta contra la mortal tentación de hacerse las cosas fáciles renunciando a la felicidad total y a la verdad entera. Mejor perecer en lo imposible.»

Preferencia registrada, muchas gracias. En breve retomaremos el Modo Épica ON contra las renuncias inducidas por la atracción del “estúpido y sensual” facilismo.
Según Adorno, la «insatisfactibilidad en materia de exigencia consigo mismo desemboca, según Valéry, en esa idea del arte» que tiene Degas, retratado así por su comentarista:

«“El trabajo, el dibujo, se convirtieron para él en pasión, en rigurosos ejercicios, en objeto de una mística y de una ética autosuficientes, en suprema intención que suprimía en resolución toda obra, en impulso para tareas precisas y nunca resueltas que lo liberaban de cualquier otra curiosidad. Era especialista y quería serlo en un ámbito que puede exacerbarse hacia una cierta universalidad.”»

Esta reacción a «“uno de esos deseos”» de «“dominar un día completamente la técnica de un arte”» es distinta a la anterior. Los «“esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos”», asumidos para cumplir el deseo, dejaron su lugar focal a la pasión por dibujar, que se vuelve «“objeto de una mística y de un ética autosuficientes”». Volveré a esta diferencia en la última sección del ensayo; ahora me interesan las exacerbaciones trascendentógenas.
Adorno dice de Valéry algo parecido a lo que en la última oración de la cita él dice de Degas; Muñoz lo traduce así:

«El principio de l'art pour l'art, exacerbado hasta la consecuencia extrema, con Valéry se trasciende a sí mismo, fiel a la frase de Las afinidades electivas [Goethe, 1809] de que todo lo perfecto en su especie apunta a más allá de su especie.»

Hasta ahora se trascendieron a sí mismos, a fuerza de exacerbarse, una especialización y un principio artísticos; es el turno del propio arte, con las palabras finales de “El artista como lugarteniente” traducidas por Muñoz:

«El arte que llegara a sí mismo como consecuencia de la concepción de Valéry trascendería al arte mismo y se consumaría en la vida recta de los hombres.»

Lo exigente de esa llegada autotrascendental, con ese consumarse lo estético en lo ético (la actitud artística en la virtud moral), se ve más claro leyendo en sus propias palabras «la concepción de Valéry» sobre lo que es un valor alto en el arte; lo cita Adorno y vuelve la traducción de Santillán:

«“Lo que llamo 'arte grande' es, en una palabra, el arte que reclama despóticamente para sí todas las capacidades de un hombre, y cuyas obras son tales que todas las capacidades de otro hombre tienen que sentirse llamadas y tienen que ponerse a contribución para poder entenderlas.”»

   ¿Por qué «“todas las capacidades”»? Porque «“creo que es lo suficientemente importante que en la producción de la obra de arte intervenga el hombre entero”», ya que dividido (o, dicho sin redondear, con hipertrofia irracional) es más vulnerable a «la presión indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano» y al «tratamiento psicotécnico» que nos deja dóciles para el próximo fascismo. Suena a «suficientemente importante».
   ¿Qué falta o ausencia de «“capacidades”» (Sacristán) / «“facultades”» (Muñoz) es suficiente para que el hombre deje de estar entero? Para responder la cuestión, paso antes por cuestionarla: lo de «falta o ausencia» es una exageración, otra simplificación por abuso de redondeo. Lo que hay es una mezcla.
   Para los paladares de Valéry y Adorno, la mezcla que se traduce como falta o ausencia, y que malogra lo entero del hombre ideal, es una mezcla desequilibrada: predominan –y demasiado– las capacidades/facultades sensitivas/irracionales, en desmedro de las intelectivas/racionales (¿90% / 10%? ¿80 / 20?). Para Adorno, el valor de una obra artística, que es político (mide una resistencia antifascista), dependerá de cuánto logre corregir ese desequilibrio.

—¿Valor?
—Para Adorno vale más un arte que apela al «hombre entero y sin dividir», un arte «densamente organizado, articulado sin lagunas y sensualizado precisamente por su fuerza de conciencia», que uno que «busca casi exclusivamente la explotación de la faz sensible».
—¿Por?
— el Zambullista (@Zambullista) 17 de marzo de 2018

—Porque «ese arte encarna la resistencia contra la presión indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano» al «negarse al opio en el que se ha convertido el gran arte de los sentidos», que «hace de las obras medios y de los consumidores víctimas del tratamiento psicotécnico».
— el Zambullista (@Zambullista) 17 de marzo de 2018

—Modo Épica ON.
—«Su obra entera es … una protesta contra la mortal tentación de hacerse las cosas fáciles renunciando a la felicidad total y a la verdad entera».
—¿Los ideales?
—Sí. Ese arte, «apenas realizable», «está en representación de aquello que podríamos ser» y no somos.
— el Zambullista (@Zambullista) 19 de marzo de 2018

—¿Y cómo podríamos ser ese sujeto social total, indiviso, pleno, que alcanza la felicidad total y la verdad entera?
—Sumando racionalidad, nunca restando.
—O sea, enfriando, nunca calentando.
—«El frío del mundo racionalizado no puede eliminarse por irracionalidad decretada».
— el Zambullista (@Zambullista) 19 de marzo de 2018

—Justificalo.
—«Esto es una verdad social demostrada del modo más palpable por el fascismo. Sólo por un más, por un suplemento de razón, no por un menos, pueden sanar las heridas inferidas por el instrumento razón al todo "no racional" de la humanidad».
—Sensatez y sentimientos.
— el Zambullista (@Zambullista) 19 de marzo de 2018

—Lo que importa para que el sujeto no esté dividido es que lo racional y lo no racional, como buenos hermanos, sean unidos, porque esa es la ley primera.
—¿Y la 2ª?
—Dice que la unidad debe ser como la de un jinete y su caballo. O la del 2 en 1 de un centauro. Es eso o dividido.
— el Zambullista (@Zambullista) 8 de abril de 2018

→ “Centauro”

→ Mejunje I de “El animal racional como teniente”

3. Hokusai II · El cruce H

   La tenacidad de Hokusai necesita ser longeva, pero no infinita; el día de dominar completamente su arte lo alcanzará mucho antes, a la edad de 100 o 110 años. Él, que también tiene unos 70 al momento de decir lo suyo, es un caso mixto: «la presencia de un fin seguro y la certeza, con él ligada, de que esa meta se encuentra cerca o lejos, alcanzada o no alcanzada», no «ponen determinados límites a esas pasiones», que no son ajenas al «deseo de crear algo de lo que nazca un poder o una perfección mayores», como está estimado que suceda a los 110.
   Aunque la tiene lejos, a Hokusai no se le mueve la meta a cada paso que da. Los hitos de su «progreso» están fijos (prefijados) en el resto de su cronología: progresará a los 75 años, a los 80, 90, 100 y 110. El poder de romper cierta frontera, que es el de lograr cierta alquimia, lo está esperando.
   Ya recordamos cuándo serán los hitos; ahora recordemos cómo. El primer hito es preparatorio: a los 75 «habré aprendido algo sobre los patrones de la naturaleza». El segundo es la primera prueba de nivel, superada: a los 80 «verán un progreso real» en mi arte. El tercero es la preparación para la segunda prueba, superada en el cuarto hito: «A los 90 habré recorrido mi camino profundamente en el misterio de la vida misma. A los 100 seré un artista maravilloso». Opinión alta alcanzada.
   Hasta acá, los hitos se han alternado por focos: uno con el foco en el aprendizaje del mundo (hitos 75 y 90) seguido por otro con el foco en los resultados de ese aprendizaje en el arte de pintar (hitos 80 y 100). Después de esta danza alternante, el mundo y el arte se juntan en el quinto y último hito previsto: «A los 110, todo lo que cree –un punto, una línea– cobrará vida como nunca antes».
   Pigmalión lo envidiaría; su escultura Galatea necesitó de una ♪♫ divine intervention / intervención divina ♫♪ para cobrar vida. Salvando las distancias de capacidades y poderío, el Hokusai de 110 hace dibujando o pintando lo mismo que el Jehová del Génesis hace hablando: crear lo que dibuja / pinta / habla.

   «Dixitque Deus: Fiat lux. Et facta est lux», dice el Génesis 1:3 de la Vulgata Clementina: «Y dijo Dios: Hágase la luz. Y la luz se hizo».

   La misma luz que fue hecha ahí iban a usarla, por ejemplo, todos los dibujantes y pintores, muchos de los cuales además se esforzarían por recrearla en sus papeles o lienzos, para no hablar del etimológico escribir o grabar la luz que iba a hacer la fotografía.

   La creación artística igualándose a la divina se suma a otras tentativas de ser (como) Dios, como la de Eva adquiriendo Su visión moral y la de los constructores de la torre de Babel alcanzando Sus alturas.

   Recapitulemos. Los 100 terminan de desarrollar el «progreso real» de los 80. Pero los 110 son diferentes: el arte se sale de sus límites o costumbres y se pone a crear cosas en vez de crear la ilusión de cosas, o sea, en vez de recrearlas o postularlas (figurarlas / simbolizarlas / representarlas / etcétera). Si el arte es, como se dice, una segunda naturaleza, con su perfección aspira a compartir el primer puesto.
   Cuando lo alcanza, se cruza el mismo límite que en los casos donde cobra vida y autonomía un muñeco de barro (Adán), de marfil (Galatea), de madera (Pinocho), de carne ensamblada (Frankenstein)... Cruzado ese límite, el arte se hace miembro del club de los poderes divino (Jehová y Afrodita), mágico (el hada azul) y científico-técnico (el Dr. Víctor Frankenstein). A dos relatos míticos y dos literarios, se suma uno legendario y contrafáctico: Si hubiera llegado a los 110, Hokusai habría cruzado ese límite.

4. Adorno I · Los cruces H y A

   La perfección te saca de ahí de un modo similar a como ser «el capo de la C» –como decía una pintada– saca a Excursionistas de la C y lo pone en la B (otras épocas, otras categorías). Similar, pero no idéntico. Con el ascenso a la B, el juego sigue siendo el mismo; sólo cambiaron los rivales y la categoría. Pero tanto para Hokusai como para Adorno, cruzando ese límite el juego es otro. Pero con al menos dos diferencias: una estructural y otra funcional. Para sorpresa de nadie, empiezo por la primera.
   Para Adorno, ese «más allá» es un nivel más abarcador. La «especialización universal» que lo consigue significa que te universalizás cuando te especializás a la perfección (perfección técnica: aplica a cómo pintar, no a qué, preocupación de la frase vecina “Pinta tu aldea y serás universal”). Como en un videojuego de máxima exigencia, hacer por completo (sentido etimológico de "perfección") todos los puntos que se pueden hacer en un nivel te lleva a otro, si hay.

Puede no haber, como le pasó a Bill Mitchell el 17 de julio de 1999, cuando a los 34 años hizo el primer juego perfecto de Pacman de la Historia, o sea, cuando completó el último nivel (y no hay un metapacman como –dicen que– hay una metafísica).

   Pero a diferencia de atravesar niveles completados, que es una actividad consistente, universalizarse especializándose suena paradójico. De hecho, Adorno la llama «la paradoja de la especialización universal». ¿En qué consiste?
   Consiste en que, «con toda manifestación artística y en todo conocimiento de la ciencia», «mediante una división del trabajo olvidada de sí misma» (la especialización técnica) y «exacerbada hasta el sacrificio de la individualidad» (la absorbente perfección de la especialización técnica) «lo mentado es el hombre entero y el todo de la humanidad» (la universalización temática).
   Al comienzo de la larga frase recién desguazada y rearmada, Adorno concluye que esa es «la paradoja por la cual se ordena la obra entera de Valéry, y que se anuncia también constantemente en el libro sobre Degas».

   En ese libro, Valéry afirma que Degas y Mallarmé «no vivieron sino para alcanzar y perfeccionar alguna que otra forma, el primero, y algún que otro sistema de palabras, el segundo». Y agrega: «¡Pero pusieron en esos fútiles objetos de su deseo y de sus trabajos algo así como una forma de infinito, y, en resumidas cuentas, todo lo necesario para creer que ya habían dado con ello!». Importa cómo desearon, no qué. Importa qué pusieron, no dónde. Infinito mata futilidad.
   En “El artista como lugarteniente”, Adorno escribe que «Valéry resume la paradoja de la especialización universal: “Flaubert, Mallarmé, cada uno en su campo y a su modo, son ejemplos literarios de la plena consunción de una vida al servicio de la exigencia imaginaria y omnicomprensiva que pusieron en el arte de escribir.”»
   Salvá todas las distancias que quieras, pero hay un paralelismo con la dedicación vital y la devoción que Rosalía pone en el arte de hacer música:

Preguntas del público en Ciudad de México, 3/11/25

   Es el turno de la segunda diferencia, la funcional. Adorno ve desembocar la excelencia trascendentógena en un poder diferente al que Hokusai –a los 70– prevé para los 110. Aunque en un momento inalcanzable, la ve desembocar en un poder de resistencia política y cultural, situado espacial y temporalmente, no en un cuasi mágico y casi ahistórico poder individual.
   Como en el chinchón, reubico las cartas para armar otro juego: pasando de la perfección artística de Hokusai a la de Adorno/Valéry, pasamos de un poder individual cuasi divino, como el de crear vida, a un poder social bien humano, como el de resistir a la cosificación de la vida, que es una especie de descreación.
   Del carácter político que tiene «la insistencia que se concentra en la inmanencia formal de la obra de arte», en vez de concentrarse en sus temas, ya hablé en la sección 2.3. Pero por si hace falta insistir, transcribo una cita completa que fragmenté y mezclé en el Mejunje I. En ella, Adorno dice de Valéry:

«El arte que él muestra a los hombres, tal como éstos son, significa fidelidad a la imagen posible del hombre. La obra de arte que exige lo sumo, tanto de la propia lógica y de la propia concordancia cuanto de la concentración del que la recibe, es para Valéry símbolo del sujeto dueño y consciente de sí mismo, de aquel que no capitula.»

¿Que no capitula ante qué? Adorno salta tres oraciones y continúa:

«El arte densamente organizado, articulado sin lagunas y sensualizado precisamente por su fuerza de conciencia, ese arte que busca Valéry, es apenas realizable. Pero ese arte encarna la resistencia contra la presión indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano. Ese arte está en representación de aquello que podríamos ser. No atontarse, no dejarse engañar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento social que se decantan de la obra de Valéry.»

Esos modos no son citables de la obra, sino inferibles, interpretables. Dime qué ves que se decanta y te diré qué interpretas. Con la decantación de esos tres comportamientos sociales,

«Valéry pone la antípoda a las modificaciones antropológicas ocurridas bajo la cultura de masas de la era industrial tardía, dominada por regímenes totalitarios o trust gigantescos, y que reduce a los hombres a meros aparatos de recepción, a puntos referenciales de conditioned reflexes y prepara así la situación de ciego dominio y nueva barbarie.»

Actualizándolo un poco, lo que Adorno dice en los primeros años de la Segunda Posguerra Mundial vale también para los últimos, que estamos transitando. «De otros diluvios una paloma escucho» (1931), podría volver a escribir Giuseppe Ungaretti, que lamentablemente fue fascista.
Veamos la penúltima oración del artículo, que vuelve a la metáfora de su título y, a la vez que contesta la incógnita implícita (¿el artista como lugarteniente de quién?), muestra por qué un poder así sería social (integrador), no individual (singularizador):

«En tal lugartenencia del sujeto social total, de ese hombre entero y sin dividir al que apela la idea de lo bello de Valéry, queda pensada también una situación que extirpe el destino de la ciega soledad individual, una situación en la que finalmente el sujeto total se realice socialmente.»

   En esta frase y en la que le sigue sin ser seguida por otra, donde el arte muta en «vida recta de los hombres», se termina de definir la utopía que tiene el artista de «la concepción de Valéry», lugarteniente de esa meta inalcanzable y atractiva que es el «sujeto social total», con su «felicidad total» y su «verdad entera».

4.1 Adorno II · Obligobjetivistas

   Está bien, «queda pensada» esa situación. Pero pensada no es realizada. Desde ya, no mediremos los logros políticos de ese «“arte grande”» por si alcanzó o no su utopía, que de entrada se aceptó que era inalcanzable, sino por los conseguidos en las tentativas de alcanzarla. Se viene la preguntadera.
   ¿Cuánto contribuyó a frenar o retrasar la regeneración del fascismo, directa o indirectamente, «“la obra de arte que exige lo sumo, tanto de la propia lógica y de la propia concordancia cuanto de la concentración del que la recibe”»? ¿Cuánto contribuyó a la resistencia antifascista ese arte «“apenas realizable”», «“densamente organizado, articulado sin lagunas y sensualizado precisamente por su fuerza de conciencia”», ese arte «símbolo del sujeto dueño y consciente de sí mismo, de aquel que no capitula»?
   ¿No viene siendo vencido, desde entonces y hasta hoy, por el «opio en que se ha convertido el gran arte de los sentidos», que «hace de las obras medios y de los consumidores víctimas del tratamiento psicotécnico», aptas para someterse a otro «ciego dominio y nueva barbarie»? Y aun si viniera ganando, ¿no se estará esperando demasiado del arte? ¿No se le estarán atribuyendo superpoderes que no tiene?
   Después del nazi-fascismo derrotado en la Segunda Guerra Mundial, que ocho años más tarde «aún amenaza» y ochenta años después ya alterna ladridos y mordidas, más dudas hay sobre el poder que Valéry le estima al arte:

«Puede preguntarse en efecto si en la obra y en la filosofía de Valéry, después de lo que ha pasado desde entonces y en vista de lo que aún amenaza, no está desmedidamente sobrestimado el arte; ...»

Pese a la sobrestimación desmedida que plantea (no sé si es énfasis o redundancia), y pese a haber dicho que «no querría tomarla ligera y despectivamente», Adorno elude la pregunta / «objeción»; se limita a decir que no se atreverá a «decidir si Valéry, o Nietzsche también, han sobrestimado el arte».
Nietzsche cayó en la volteada introducido por una segunda pregunta, que Adorno responde con la decisión que no tuvo en la primera: no, «Valéry no concede una metafísica del artista, a la manera, por ejemplo, de Nietzsche». Este es su argumento:

«El sujeto estético de Valéry –trátese de él, de Leonardo, o de Degas– no es sujeto en el primitivo sentido del artista que se expresa. Toda la concepción de Valéry se revuelve contra esa noción, contra la entronización del genio, tal como ésta arraiga, profundamente, en la estética alemana sobre todo desde Kant y Schelling. [...] El artista portador de la obra de arte no es el individuo que en cada caso la produce, sino que por su trabajo, por su pasiva actividad, el artista se hace lugarteniente del sujeto social y total.»

Para Adorno, la posición no metafísica de Valéry es coherente con el «giro objetivo que da a la interpretación de la obra de arte» y de su producción, interpretación que dejo a cargo de otro mejunje:

«...en vez de buscar razones y causas de los fenómenos, tratan de atraer a los fenómenos a sus razones y opiniones, en un intento de que se adapten a ellas.»
Aristóteles, Acerca del cielo, II, 13, 293a25–30, trad. V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1995

—«El proceso artístico de producción, y con ello también el despliegue de la verdad contenida en la obra de arte, tiene la rigurosa forma de una legalidad impuesta por la cosa».
—¿Quién la impone, si no es la cosa?
—El voluntarismo del compromiso, por ejemplo.
—¿Adorno diría…?
— el Zambullista (@Zambullista) 3 de abril de 2018

—«La teoría de la obra de arte comprometida», que «degrada palabra y forma a meros medios», «mina la coherencia y la lógica de la obra», que «no puede ya desarrollarse según la ley de la propia verdad, sino que tiene que seguir la línea de mínima resistencia de los consumidores».
— el Zambullista (@Zambullista) 3 de abril de 2018

—¿Cómo sería ese desarrollo?
—Satisfaciendo las «obligaciones que el compositor contrae … con la primera nota que escribe». No hay libertad absoluta («la cantada libertad creadora del artista no tiene apenas peso») ni obligaciones con un deber ser, sino sólo con cómo es la cosa.
— el Zambullista (@Zambullista) 3 de abril de 2018

—¿Moraleja?
—Hagas ciencia o hagas arte, lo tuyo debe ser «el sometimiento a la cosa».
—¡Freedom!
—«No tiende a la limitación, sino a la ampliación»: «sometiéndose, … el artista elimina … todo lo que pueda deberse pura y simplemente a la accidentalidad de su individuación».
— el Zambullista (@Zambullista) 12 de abril de 2018

—¿Y si no se somete?
—Como «con toda manifestación artística y en todo conocimiento de la ciencia lo mentado es el hombre entero y el todo de la humanidad», si no se somete habrá que parafrasear a Sabina:
🎶Hoy el arte no hablaba de ti,
hoy el arte no hablaba de ti
ni de mí🎵
—🙄
— el Zambullista (@Zambullista) 12 de abril de 2018

—Adorno siente afín a Valéry por el «giro objetivo que da a la interpretación de la obra de arte»; le atrae «su subrayar técnica y racionalidad frente a la mera intuición».
—🤓
—Con ese giro zafa de 2 modos de leer: el de la «entronización del genio» y el del compromiso político.
— el Zambullista (@Zambullista) 12 de abril de 2018

—Modos 🙏/✊.
—Hablan de una libertad o de una obligación subjetivas, ambas voluntaristas. Adorno es 3ª posición: «La afinidad de la filosofía del arte de Valéry con la ciencia, y también su afinidad electiva con Leonardo, debe buscarse en el momento de la obligación objetiva».
— el Zambullista (@Zambullista) 12 de abril de 2018

→ Mejunje II de “El animal racional como teniente”

Nunca es tarde para recordar qué se propone Adorno al hablar de «los pensamientos de Valéry» en Degas, danza, dibujo, que «rebasan todos el tema del pintor impresionista». Se propone «mostrar... el histórico y social contenido que alienta precisamente en la obra de Valéry y le evita todo precipitado e incorrecto paso a la práctica». ¿Para qué se propone mostrar eso? Para «atacar, con la fuerza real que alienta en su obra, la rígida antítesis entre arte comprometido o engagé y arte puro». O también:

«Querría poner de manifiesto que la insistencia que se concentra en la inmanencia formal de la obra de arte no tiene necesariamente que ver con el elogio de ideas imprescindibles, pero ya dañadas, y que en un arte tal y en el pensamiento que se alimenta de él y le equivale puede manifestarse un saber de las transformaciones históricas de la esencia más profundo que el que aparece en manifestaciones que apuntan tan ansiosa y premeditadamente a las transformaciones del mundo que llegan con ello casi a perder el peso mismo del mundo que se trata de transformar.»

Adorno parece contestarle al Marx de la Tesis 11: Está bien, de lo que se trata es de transformar el mundo, no de interpretarlo; pero no lo vas a lograr sin alguna interpretación ni con cualquiera. ¿Y qué es Adorno? Está cantado:
♪♫ ¡Ni yanquis ni marxistas: obligobjetivistas! ♫♪

5. Hokusai III · Mímesis

Seguramente más afines que Pigmalión, Afrodita o Jehová, los antecedentes orientales del Hokusai de 110 años que me tiró ChatGPT tienen en común requerir la perfección de la ejecución artística, empezando por el primero:

«Jingorō es exactamente el artista que Hokusai imagina: el nivel técnico tan perfecto que la obra se vuelve orgánica y autónoma», «el creador tan perfecto que su obra cobra vida». Por ejemplo, «sus tallas eran tan perfectas que podían moverse o parecer vivas»; «la escultura es tan perfecta que, según el folclore, podría despertar y moverse»; «sus tallas son tan realistas que respiran o cambian de postura». «Es un motivo muy reconocible: el artista cuya maestría es tan grande que la frontera entre arte y ser vivo se difumina.»

Como ya cité lo que más me interesaba, vuelvo a dejar un chat debajo de la alfombra.
Traigo una cita más de ahí abajo. En el punto 2 de su respuesta, ChatGPT da este «ejemplo clásico» de «la caligrafía animada»:

«Un maestro calígrafo traza un dragón incompleto; al añadir el ojo, el dragón rompe el papel y sale volando.
(Esta escena existe en varias versiones chinas y japonesas.)»

En “Notas en torno al cinematógrafo”, del libro Poética del cine (Jean Cocteau, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2015; traducción de Nicolás Gómez), parece asomar una de esas versiones chinas de la escena:

   El calígrafo japonés mutó en pintor chino, el dragón en tigre, el salir volando en un salir matando (por poco no podemos decir que al pintor se lo comió el personaje). La última mutación es el primer peligro del conjunto, la primera versión donde te cuesta la vida dar vida (peor que lo de “Cría cuervos, que te arrancarán los ojos” y sin la antropomorfa abnegación de la pulpo gigante del Pacífico con su “primera y única camada”).*
   El dragón ingresa al entorno de interacción (a.k.a. realidad) de su creador, pero no interactúa con él (salvo para esquivarlo, ponele); el tigre sí. Su próxima víctima no lo distinguirá de un tigre Made in Naturaleza, y menos en el breve tiempo que tenga para reaccionar. Tampoco le serviría, porque por mucho que los tigres difieran en su origen, matan igual. En breve le dedico una subsección a esto de las interacciones.
   Hokusai y sus precursores, tanto los de su cultura (Jingorō) como los de otras (Pigmalión), comparten el sesgo mimético del arte vivificador que se alcanza en la perfección: «sus tallas son tan realistas» que se hacen realidad. Ese «tan realistas» juega igual que el «tan perfectas». Donde dice «tan perfecta(s)», debe leerse: «tan perfectamente realista(s)» que cierta escultura «podría despertar y moverse» y ciertas tallas «podían moverse o parecer vivas».
   Un grado antes de la perfección –si semejante antecesión es posible–, esas obras son tan realistas que pueden mimetizarse entre las cosas reales que reproducen, como si el truco mimético les permitiera aprobar su propio Test de Turing. Pero un dibujo, una pintura, una escultura, una talla de un dragón, por ejemplo, son representaciones estáticas de un ser vivo (por muy mitológico que te resulte). Pero un ser vivo sin cambio y movimiento no estaría vivo (vale también para un «gato durmiente»).
   Esta disonancia se resuelve en el grado siguiente, el de la perfección artística, que en vez de representar seres vivos los genera, los crea, los introduce en la realidad y pueden interactuar con vos, que no surgiste de la perfección realista de un dibujo / pintura / escultura / talla. La prueba de vida siempre es una interacción o una acción en el nuevo entorno: despertar, moverse (salir volando), respirar, romper el lienzo, matar... Renuevo la promesa de volver al tema en breve.

6. Hokusai IV · Placer

   Hokusai, que resulta longevo para su época y para la nuestra, murió 22 años antes de lograr esa magia de hacer cosas con pinceladas, y 12 años antes de llegar a ser «un artista maravilloso», según dijo a los 70; también murió 10 o 5 años antes de llegar a convertirse en «un verdadero pintor», según dijo «cuando se estaba muriendo», a los 88.
   Lo dijo con un contrafáctico futuro, dispuesto a negociar el plazo: «Si el Cielo me diera 10 años más... sólo 5 años más, entonces podría convertirme en un verdadero pintor». Está pidiendo una última prórroga que lo deje a 2 años de los maravillosos 100, o al menos a 7. Detengámonos un momento en este punto.
   La Inevitable le está por truncar la pasión y el placer del viaje ascendente de su aprendizaje sobre la naturaleza y el arte, y él le está pidiendo al Cielo una postergación (como hace sin intermediarios el enamorado de un romance medieval anónimo). Y si no la está pidiendo, todavía la está deseando y ya está lamentando que no vaya a suceder.

Híbrido paradojal, coexistencia contradictoria, porque quien desea que pase X cosa no sabe si pasará o no, y quien se lamenta sabe o cree que no va a pasar, y reacciona. El aceite y el agua no se mezclan, excepto que sean una atracción y una reacción emocionales en el trance o la transición a la muerte.
Hokusai la ve venir y no sabe si todavía puede desear que no o ya debe lamentar que sí, y en la duda pone algo de cada alternativa, por más que sean mutuamente excluyentes (saber o no saber X cosa, esa es la cuestión). O tal vez lo induce a esa mezcla el estar experimentando en carne propia aquello de que lo último que se pierde es la esperanza.

Como sea, habla muy bien de Hokusai que sienta así de prematura su inminente muerte a los 88 años, porque habla de lo enamorado que estaba del futuro, al que daba por mejor cuanto más lejano (iteración de un "Mañana es mejor" para paladares de una mejora constante).* Hokusai morirá joven porque morirá siendo una promesa.

El impulso entusiasta traduce la atracción que un futuro ejerce, incluso uno agónico:
"…con el último deseo
se ha dicho el miedo a morir antes".
— el Zambullista (@Zambullista) 31 de diciembre de 2016

→ Cuerpos de espera, “el último acto del reo es desear”
→ “Final feliz”
→ “Entusiasmos I”, último párrafo

→ “Futuro”

   Si a los 70 años «es algo muy poco frecuente» «seguir creyendo en la capacidad creativa hacia adelante», como escribe Pablo, imaginate a los 88. Y no sólo creyendo en esa capacidad, sino también sintiendo todavía el enganche, la pasión, el entusiasmo, el placer por crear o hacer, la avidez de novedades y su doble, las ganas de aprender.
   Casualmente, Pablo no necesita imaginarlo. Susy, su mamá, después de jubilarse –hará unos 15 años– retomó el dibujo y la pintura que había interrumpido al terminar el secundario, como quien retoma un amor de adolescencia (al que sus padres se opusieron en aquel momento, para mayor épica del retorno).
   El 1º de noviembre de este 2025, Susy hizo su primera exposición. Después de agradecer a su tallerista y a sus compañeras por todo el amor que habían puesto para hacer realidad la muestra, alguien le dijo: “Es que vos pusiste también para hacer todo esto”. Susy contestó: “Sí, yo puse... placer”.

+	Entusiasmos XVII _(Desvíos)

Quino, Ni arte ni parte (1982)

1. Prólogo
1.1 Sobre el epígrafe de Kafka

   Hoy es el día de la revisita anual al epígrafe de Zambullidas. Kafka metaforiza a «el hombre» como «una ciénaga infinita» y a sus ataques de entusiasmo como la zambullida de una rana en la ciénaga y la turbulencia que causa, que es proporcionalmente pequeña y, por lo tanto, dura poco. Lo que la zambullida tiene de excepcional e intensa –representa un ataque– lo tiene de breve la «pequeña turbulencia» que produce.
   En el breve epígrafe hay una brevedad de la que recién este año me percato. La rana se zambulle, produce una pequeña turbulencia y desaparece... de la escena, no del mundo. Ocurre el clavado y permanecemos mirando la ciénaga menos tiempo que el que tarda en reaparecer la rana; de hecho, ni bien desaparece dejamos de mirar (me la imagino emergiendo, no viendo las cámaras y preguntándose “¿A dónde se fueron todos?”). Es dato, no queja. El narrador tiene derecho a poner el foco en la zambullida y no en la zambullista.
   Si el relato termina cuando la rana desaparece bajo el agua, la turbulencia iniciada no ha terminado y el narrador no puede saber si es «pequeña», mediana o grande (por muy verosímil que nos parezca esa pequeñez en la infinitud de la ciénaga). Mejor dicho: no puede saberlo si es un narrador que simula relatar en vivo el análogo que visualiza de un ataque de entusiasmo («parece como si [...] se viera a una rana que...»). Pero bien puede saber que la turbulencia es pequeña si es un narrador que simula evocar o recrear ese análogo, y que entonces puede poner en el penúltimo paso una magnitud que recién podría empezar a conocer después del último.
   Por breve que se la quiera mostrar a la turbulencia, la zambullida tuvo que haber sido más breve. Al menos, en un mundo con nuestra física, donde sólo contingentemente un efecto puede durar lo mismo que su causa (como les pasa a los signos que trazamos con un dedo en la superficie del agua). Pero en un mundo donde, por reglamento, los efectos durasen tanto como las acciones que los producen, turbulencia y zambullida necesariamente durarían lo mismo. De un mundo así vimos cómo un ladrillo permanece en la pared el tiempo que llevó colocarlo (y en la existencia, el tiempo que llevó hacerlo).

1.2 La batalla cultural sobre la naturaleza de las cosas

   En lugar de ponerse a imaginar mundos con otras físicas, los primeros filósofos –los presocráticos– se pusieron a pensar qué física tiene nuestro mundo; por ejemplo, si está hecho fundamentalmente

ápeiron

Me entero por Ana Minecan que, en sus más de treinta Diálogos, Platón (427 a.C. ~ 347 a.C.) menciona a todos los presocráticos excepto al “estrictamente materialista” Demócrito, al que «odió de tal forma que quiso que se quemasen todos sus libros», según escribió Diógenes Laercio (siglo III d.C.) en Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres:

Ana Minecan, “16. ¿Miedo al átomo?” (2:52 a 4:44)

Dime qué consideras una amenaza existencial y te diré qué exterminio deseas. Y no porque crea cierto lo que consideras, que puede ser fingido, sino porque considero cierto tu deseo de exterminio, que no puede ser fingido tan fácilmente como el retrato de un monstruo y la indignación moral que clama justicia monstruocida.
Fantaseando la quema de las obras de Demócrito, Platón deseó eliminar de raíz el materialismo que le contradecía su preciado mundo de las ideas y sus almas, que también eran ideas y que caían de ahí a un cuerpo-tumba y regresaban, liberadas, cuando el cuerpo iba a la tumba (en el medio, las tumberas trataban de recordar las verdades eternas de las ideas originales –ni copias ni sombras– que habían contemplado antes de caer a nuestro mundo sublunar, donde todo se zambulle, produce una pequeña turbulencia y desaparece).

No sobrevivió ningún libro de Demócrito, aunque sí noticias suyas, como las que dio ese discípulo de La Academia llamado Artistóteles. Respecto del materialismo, el deseo de Platón se cumplió hasta el siglo XIV, cuando unos renacentistas rescataron la última copia existente del De rerum natura, de Lucrecio.
A la Atenas del siglo V a.C. en la que Platón deseó exterminar la obra de Demócrito y con ella el materialismo, le dicen hoy la cuna de Occidente. Esta creatura cultural y geopolítica, 2.500 años después, sigue deseando, ejecutando y/o apoyando exterminios, y sigue hablando de amenazas existenciales o razones de seguridad para justificarlos. El zorro pierde el pelo pero no las mañas.

   Epicuro (341 a.C. ~ 271 a.C.) abrazó el atomismo que Platón había querido abrasar y le introdujo la aleatoriedad de un evento crucial, un episodio con consecuencias y sin causas, una causa incausada. Dos siglos después, el epicúreo romano Lucrecio tradujo como clinamen el nombre griego de ese evento.
   ¿Y todo eso qué importa en este cumpleaños? Quiso el azar que me topara con un homónimo de la «pequeña turbulencia» en un video sobre la física de Epicuro, y con el mismo dibujo de una zambullida kafkiana en un video sobre la ética de Epicuro (dos programas de radio con imagen fija subidos a Youtube, en realidad).

2. Pequeña turbulencia y física epicúrea
2.1 Clinamen

   En el primer video, el tertuliano Bruno presenta en un programa de Valencia Radio “un libro maldito”: De rerum natura (Sobre la naturaleza de las cosas), el largo poema “didáctico” y “científico” en el que Lucrecio expone esa física, esa ética y la conexión entre ambas. De este video hice dos recortes: el 2 para la conexión entre ambas, que veremos en la sección 3, y el 1 para esa física, que estamos por ver acá:

Recorte 1 de un video de Trabalibros (de 3:36 a 6:10)

A falta de un físico de mecánica de fluidos en la sala, estrené ChatGPT 5 trasladándole como pregunta la insinuación de Bruno en el final del recorte, con la misma atribución errónea a Demócrito. Como es, en parte, un desvío del tema del ensayo, pongo su respuesta debajo de la alfombra.
Hablemos de la parte que no se desvía del tema, que en un buen ejercicio argumental de contraste con la otra quedó bien definida y caracterizada por ChatGPT 5.*

Lucrecio (siglo I a.C.) tradujo con la palabra latina clīnāmen la griega παρέγκλισις (parénklisis), que es la desviación de la trayectoria de la caída de un átomo por el vacío, que impredeciblemente pasa de recta a oblicua: se inclina. Bruno (siglos XX y XXI d.C.) le atribuye la “pequeña turbulencia” del clinamen a Demócrito (siglos V y IV a.C.). Diógenes de Enoanda (siglo II d.C.) se la niega a Demócrito y se la atribuye a Epicuro (siglos IV y III a.C.), según el fragmento 54 de las enseñanzas epicúreas que hizo grabar en un muro de unos 80 metros de largo:

«...en realidad hay un movimiento libre en los átomos, que Demócrito no pudo descubrir, pero que Epicuro sacó a la luz; un movimiento desviado, como lo demuestra a partir de los fenómenos.»

   El clinamen tiene la forma de «una pequeña turbulencia» kafkiana, aunque no tenga su 'razón de ser' / 'función'. Ese dibujo común es lo que importa en este cumpleaños; por eso, dejo para otro ensayo la demostración mencionada por Diógenes de Enoanda y otros argumentos sobre ese «movimiento desviado». Porque aunque no importen acá, estos razonamientos sí le importan a la red de ensayos, la cumpleañera Zambullidas, donde otros nodos ya hablan de esos temas metodológicos / epistemológicos (como acá, acá o acá).

2.2 Pequeña turbulencia y clinamen

   La pequeña turbulencia de Kafka es una consecuencia insignificante de la zambullida de la rana en la ciénaga infinita. En cambio, esa “especie de pequeña turbulencia” que es el clinamen * es tan significativa que hace posible que los átomos se agrupen entre sí y formen estructuras, cuerpos compuestos, o sea, las cosas mismas, ranas y ciénagas incluidas.
   La «pequeña desviación» de un átomo que viene cayendo

es «espontánea e impredecible», como dice ChatGPT desde abajo de la alfombra. De ahí que sea un «movimiento libre», como dice Diógenes de Enoanda desde las ruinas de un muro. Y es libre porque no lo determina ninguna causa: ninguna ley permite prever cuándo y dónde ocurrirá esa mínima desviación, que es random precisamente porque es así de libre. De ser alcanzable, «ese estado de libertad (el «liberum arbitrium indifferentiae») coincidiría extrañamente con una total contingencia», como dice Paolo Zellini hablando de un escrito de Schopenhauer.
   El clinamen tiene características que lo mantienen inchequeable. Si esta limitación en la ponderación del postulante te molesta, bancátela. Porque sin la desviación, sostiene Lucrecio, los átomos no se habrían cruzado, ni para rechazarse ni para agruparse; caerían perpetuamente paralelos (o en todo caso recién se tocarían en el infinito (y a nadie le gusta esperar una eternidad (y menos para llegar a ser alguien o algo distinto de un átomo suelto en caída libre))).
   Volviendo a las comparaciones, las dos pequeñas turbulencias tienen en común la espontaneidad e impredecibilidad de sus movidas. La zambullida de la rana no es parte de la rutina de entrenamiento de un clavadista; metaforiza un ataque de entusiasmo, que representa lo espontáneo e impredecible mismo, lo repentino, inesperado e intenso.
   Además, el “episodio sin consecuencias” ocurre «a veces» y «en un punto no determinado de esa ciénaga», similar a como ocurre «la exigua declinación de los primeros elementos en una región indeterminada del lugar y en un tiempo no preciso», como escribe Lucrecio en los versos 292 y 293 de su poema (pág. 259 de la edición bilingüe de Editorial Las cuarenta, que se terminó de imprimir «en el año de la Peste» en la ciudad de la furia, con traducción y notas de Liliana Pégolo y equipo).
   Otra comparación vuelve a mostrar esas movidas homónimas en situaciones opuestas. Después de la “pequeña turbulencia” del clinamen, nada fue igual en el vacío infinito agujereado por infinitos átomos: el desvío terminó causando entreveros y surgieron cuerpos compuestos e infinitos mundos, como si una lluvia se hubiera metamorfoseado en un universo de universos (una metamorfosis más transcategorial que la de una oruga en una mariposa, distancia a la que además ya nos acostumbramos). En cambio, después de la «pequeña turbulencia» causada por la zambullida solitaria, todo volvió a ser igual en la ciénaga infinita.
   Pero más allá de causar o ser causada, tal vez no sean tan distintas las situaciones de una y otra turbulencia; tal vez las muy distintas sean sus escalas. A escala humana, las agrupaciones de átomos posibilitadas por el clinamen pueden y suelen durar más que la «pequeña turbulencia» producida por «una rana que se zambulle». Sin ir más lejos, rana y ciénaga son agrupaciones de átomos que preexisten y que subsisten a la turbulencia de la zambullida.
   Lo que no pueden las agrupaciones de átomos es ser eternas, como sí pueden y deben ser los átomos. Los de la rana, cuando se muera, irán a integrar otra u otras agrupaciones, que eventualmente también se desintegrarán; y lo mismo que le pasa a un ser compuesto como vos, yo o la rana, le termina pasando a cada uno de los infinitos mundos que prevé una física de infinitos átomos.

   Digresión 1. ¿Por qué una física de infinitos átomos prevé infinitos mundos? Lo responde Epicuro en su carta a Heródoto:

«...al ser infinitos ... los átomos ... con los que podría formarse ... un mundo, no quedan agotados ni con un solo mundo ni con mundos limitados, ni con cuantos son como estos ni con cuantos son diferentes a estos. La consecuencia de ello es que no hay nada que impida la infinitud de los mundos.»
   Digresión 2. Infinitos átomos se dividen en (se reparten entre) infinitos mundos; dicho así no suena más problemático que el concepto mismo de infinito. Pero su expresión aritmética, ∞ ÷ ∞, sí es algo problemático: es una operación de resultado indeterminado: debería ser 0, porque n ÷ ∞ = 0, y a la vez debería ser ∞, porque ∞ ÷ n = ∞.

   Digresión 3. Si el conjunto infinito de mundos tuviera la memoria y la locuacidad de Ireneo Funes, nos podría contar la historia de cada átomo por las agrupaciones en las que estuvo.
   Si desistimos de personificar al conjunto de mundos posibles, todavía podemos atribuirle esa trazabilidad completa de cada átomo a una tecnología futura que hoy nos resulta inimaginable, impensable, imposible de derivar de la tecnología actual o proyectada.

   Si no nos extinguimos antes, creo que la vamos a tener. Creo que en un futuro habrá una especie de biblioteca atómica, cada uno de cuyos "libros" será la "biografía" de uno de sus átomos (o apenas una lista cronológica de las agrupaciones que integró).
   Por supuesto, no tendría esa confianza si hablara de los átomos de Leucipo, Demócrito, Epicuro y Lucrecio, que son infinitos; pero los de la Física actual son unos 10⁸⁰, así que la tarea es completable con plazos y medios finitistas.

   A escala de este reciclaje cósmico, la vida de Matusalén en el planeta fue apenas menos limitada y efímera que ese rastro de rana en la ciénaga infinita. Dime a qué llamas longevo y te diré a qué escala estás.

3. Zambullida y ética epicúrea

3.1 Un pico

   La zambullida (acción) y la pequeña turbulencia (efecto) son las fases Alfa y Omega de una interacción rana~ciénaga (la primera es «pequeña», la segunda es «infinita»: desde Goliat y Jehová que no interactuaban potencias tan dispares).
   La física y la ética epicúreas están conectadas de otra manera, pero aspiran a estarlo con esa intensidad. La idea es que el conocimiento de cómo es la cosa desenmascara cucos, lo que elimina los obstáculos en el camino a la felicidad, a saber: el miedo a (el poder apenas aplacable de) los dioses y el miedo a (el poder implacable de) la muerte.
   Parecen los dos primeros puestos de un ranking de miedos a una enorme indefensión. El primer poderío puede arruinarte la experiencia de vivir siendo sintiente y consciente; el segundo te la termina. El saber es existencialmente terapéutico porque es liberador: logra “disipar temores y tinieblas”, lo que redunda en tu salud. En otro momento del programa de Valencia Radio, Bruno lo dice así:

“El conocimiento científico y racional de la realidad libera al hombre; influye tanto en su bienestar físico como emocional, y le permite gozar tanto de placeres corporales como de placeres del alma, y también evita dolor.”

Este segundo recorte del primer video, en el que Bruno se explaya sobre la conexión entre la física y la ética epicúreas, empieza con Lucrecio recibiendo el mejor elogio que se le puede hacer a (la obra de) alguien que escribe ideas:

Recorte 2 de un video de Trabalibros (de 11:14 a 13:11)

El dibujo que hace el ataque de entusiasmo del epígrafe de Kafka es igual al que hace, en el segundo video, el placer epicúreo según Gustavo Santiago:

Carta a Meneceo + El innombrable (Darío Sztajnszrajber)

Lo que Gustavo Santiago dice que Epicuro dice sobre el placer, el formalista ruso Viktor Shklovski lo dice sobre el arte. Por ejemplo:

automatización

desautomatización

Según Shklovski, «según Aristóteles, la lengua poética debe tener un carácter extraño, sorprendente». Vecino del arte, el humor también necesita sorpresa para funcionar (por ejemplo, el remate de un chiste y algunos o todos los eslabones que conducen o sólo preceden a ese desenlace).
Otro vecino del arte que se basa en sorprender es el talento del crack, que –al igual que un buen humorista– nunca va adonde lo esperás. Un nombre propio lo ejemplifica y su anagrama lo define:

   “Lo que da placer es la diferencia”. Lo que causa gracia de un chiste, también. Lo que asombra de una gambeta, también. La diferencia se recorta sobre una “situación habitual”, una repetición esperada y segura que se parece a la trayectoria recta de los átomos que caen y a la quietud infinita de la ciénaga. La diferencia es “un pico de placer”, una novedad ocasional y sin red que se parece al desvío de esa trayectoria y a la zambullida y su pequeña turbulencia, que interrumpen brevemente esa quietud (como cuando le ponés plata a una estatua viviente).

   Los desvíos necesitan una vía respecto de la cual ser desvíos, diría Perogrullo. No hay desvío si no hay movimiento por una vía habitual o prevista, que para los átomos de Epicuro es la vertical de su caída y para tu vida personal es la rutina de la que te sacan los entusiasmos, por ejemplo, o los imprevistos (los gratos o los de un camello ciego), o las rupturas voluntarias de un plan o de una costumbre, etc.
   Los breves e intensos desvíos son a las largas y acostumbradas vías lo que los carnavales y las vacaciones son al resto rutinario del año. Hay una carga lenta de cansancio y una descarga rápida.
   La felicidad epicúrea se consigue con una alternancia sabia entre vías y desvíos, una mezcla juiciosa que recuerda a la que se persigue entre lo racional y lo emocional (como acá, acá, acá, acá, acá o acá), o su variante nietzscheana entre lo apolíneo y lo dionisíaco.
   Habitamos la frugalidad, visitamos los placeres, parece decir Gustavo Santiago. Eso significa que, cuando la visita termina, volvemos a la frugalidad como la lisitud vuelve a la ciénaga infinita después de la pequeña turbulencia producida por “un pico que, como tal, se desvaneció”.

3.2 El placer epicúreo: ausencia de dolor y de turbación

   X está dentro de la casa, que está bien calefaccionada, mientras afuera hay una tormenta de nieve. Z acaba de entrar, después de caminar 200 metros bajo la nevada porque hasta ahí llegó su auto. En el bienestar de X hay un alivio por estar evitando un sufrimiento; en el de Z, por estar anulándolo.
   X, con un ojo en la realidad que es y otro en la que podría ser y no es, ve por la ventana el exterior hostil en el que podría estar ahora mismo y siente alivio por no estar; es el alivio fantasma de un contrafáctico doloroso que se evitó. Z ve por la ventana la intemperie feroz que lo acaba de hostigar y siente alivio por haber dejado de estar ahí afuera y ya estar de este lado de la ventana; es el alivio real de un fáctico sufrimiento que menguó o cesó, una necesidad que se satisfizo.
   El placer epicúreo se parece a este segundo tipo de alivio. Es épico: evitás una catástrofe justo a tiempo, desactivás una amenaza en el límite, como en las películas de Hollywood se desactivan bombas programadas. Es el placer de sacarte un peso de encima, de liberarte.
   “La duración de 1 minuto a veces depende de de qué lado de la puerta del baño estés”, anoté que dijo Cabito por TV el 6 de julio de 2010. Cualquiera que haya superado un momento así confirmará que un alivio puede ser intenso, placentero y feliz.

Quino, Déjenme inventar (1983)

Pero normalmente cuando hablamos de placer hablamos de otra cosa. Hablamos de algo a lo que deseamos llegar para gozar, no de algo de lo que deseamos salir para dejar de sufrir. Físico y/o anímico, un alivio es un regreso a la ausencia de dolor y de turbación. Es a esta ausencia bifronte a lo que Epicuro llama "placer", según le escribe a Meneceo:

«Cuando decimos que el placer es la única finalidad ... nos referimos ... al hecho de no sentir dolor en el cuerpo ni turbación en el alma.»

Esta cita y la siguiente, de la misma carta, se aclaran hasta lo tautológico si les reemplazamos "placer" por "ausencia de dolor y de turbación" (o incluso por "alivio", que es una vía a esa ausencia):

«...el placer lo necesitamos cuando su ausencia nos causa dolor; pero cuando no experimentamos dolor, tampoco sentimos necesidad de placer.»

Si el placer epicúreo es la ausencia de dolor y turbación, «su ausencia» –que es la ausencia de una ausencia– es la presencia de dolor y turbación (más que su «causa»). Y cuando hay ausencia de dolor, no sentimos necesidad de ausencia de dolor (como con cualquier otro objeto de necesidad o deseo: sólo hace falta lo que falta, sólo se desea algo que no se tiene o que se tiene sin saber).
La ataraxia epicúrea se parece a la ciénaga sólo brevemente perturbable, en «ocasión de trances emocionales» parecidos a los ataques de entusiasmo que metaforizan las zambullidas; escribe Epicuro en las Sentencias vaticanas:

«En efecto, la imperturbabilidad y la despreocupación son gozos sedantes, pero la alegría y la satisfacción se ve que entran en actividad con ocasión de trances emocionales.»

Dos métodos felicistas rivales se distribuyen a izquierda y derecha de ese «pero» contrastivo y decepcionado (un "Veníamos bien, pero pasaron cosas"). La precisión con que son definidas «la imperturbabilidad y la despreocupación» contrasta con la distancia de testigo («se ve») con que Epicuro presenta «la alegría y la satisfacción», que no son elegidas y dirigidas por la razón y el buen juicio, sino que «entran en actividad», tan espontáneas como el clinamen. Lo emocional de los trances que las hacen entrar en actividad contrasta con lo racional de esos gozos sedantes, logrados con un buen criterio de selección de bienes y males, un cálculo certero de conveniencia; volvemos a la “Carta a Meneceo”, con dos citas:

«Según las ganancias y los perjuicios hay que juzgar sobre el placer y el dolor, porque algunas veces el bien se torna en mal, y otras veces el mal es un bien.»

«...nos hace la vida agradable ... el juicio certero que examina las causas de cada acto de elección y aversión y sabe guiar nuestras opiniones lejos de aquellas que llenan el alma de inquietud.»

¿Y cómo se consigue el raciocinio que hace certero al juicio, aptitud crucial para ser feliz? Refrenando dos «impulsos», movimientos propios de lo emocional / animal, que pueden conducir a un mal que lo racional / humano sabría evitar. En la sentencia vaticana 74, Epicuro los presenta como vías a la infelicidad:

«En efecto, la gente es infeliz o por miedo o por apetencia infinita y vana. Si la gente refrena esos impulsos, está en disposición de conseguir para sí el bendito raciocinio.»

Ambas vías son excesos de cada lado de la moneda: un exceso de temor y otro de deseo. A este último, algunos lo llaman ambición desmedida o codicia; otros, «apetencia infinita y vana», insaciable al pedo. Quien sufra esta dependencia o adicción tiene menos grados de libertad de acción (o sea, de poder) que quien no, diferencia que lo aleja de la felicidad. Lo mismo puede decirse de quien sufra hasta la parálisis y/o la cobardía el miedo a la muerte y/o a la ira de los dioses.
La sentencia vaticana 33 deja claro el criterio mínimo para alcanzar la felicidad haciendo las elecciones que esos dos impulsos irracionales sabotean:

«El grito del cuerpo es este: no tener hambre, no tener sed, no tener frío. Pues quien consiga eso y confíe que lo obtendrá competiría incluso con Zeus en cuestión de felicidad.»

A esta felicidad, que consiste en la ausencia de dolor físico, le falta la otra mitad de la definición: la ausencia de turbación en el alma, la ataraxia. Como sea, el buen juicio para procurar o evitar bienes y males, la buena administración de placeres y dolores, nos arrima a la felicidad divina. Epicuro le aconseja a Meneceo que medite los consejos que le dio en la carta, ya que

«...así nunca, ni estando despierto ni en sueños, sentirás turbación, sino que, por el contrario, vivirás como un dios entre los hombres. Pues en nada se parece a un mortal el hombre que vive entre bienes imperecederos».

No se parecerá en nada, pero sigue siendo un mortal. Epicuro le promete a Meneceo una ilusión de ascenso ontológico, motivada en el miedo a la muerte: si sigue sus consejos, vivirá como un inmortal entre los otros mortales gracias al viejo truco de vivir entre bienes imperecederos.
Tener una felicidad típica de dioses te diviniza. O también: la pista por la que va sucediendo ese ascenso es la felicidad creciente, y máxima en la cima, donde coronás dios. Mientras, suena una estrofa de “Que sea al sol” (Pedro y Pablo, 1980):

♪♫ Sabes que la montaña es el camino
que comunica al hombre con su Dios.
Sube por la ladera, peregrino,
hasta la cumbre de tu elevación. ♫♪

Hablemos de aspiraciones. Al comer la fruta prohibida, Eva aspira a ser como Dios adquiriendo su visión moral, su discernimiento del bien y del mal.

En rigor, ella y Adán ya tenían algo de eso, porque conocían la ley (Eva se la expuso a la serpiente, que había fingido malconocerla) y sabían que desobedecer y morir eran cosas malas, y obedecer y ser inmortal eran cosas buenas, en el sentido de que tenían consecuencias desfavorables y favorables, respectivamente.

A su manera, un epicúreo también aspira a ser como los dioses, porque aspira a la felicidad que dice que deben tener por la naturaleza que seguro tienen, como argumenta Lucrecio entre los versos 646 y 651:

«En efecto, es necesario que por sí misma toda la naturaleza
de los dioses goce de un tiempo inmortal en suma paz,
apartada de nuestros asuntos y separada lejos.
Pues, privada de todo dolor, privada de peligros, ella misma,
que es muy poderosa por sus recursos, que no necesita nada de nosotros,
no es cautivada por las buenas promesas ni es tocada por la ira.»

   En su «goce de un tiempo inmortal en suma paz», poderosos, prescindentes, sin dolor ni peligros, los dioses son tan insobornables para los mortales como el guardián de “Ante la Ley” para el hombre de campo que quiere pasar. Y sí, también el guardián es poderoso (incluso siendo el menor de una jerarquía cuasi infinita), prescindente, nunca doliente ni temeroso.
   Los dioses y el guardián están en la misma que la propia Ley, sobre la que el capellán de la prisión le dice a Josef K: «...no quiere nada de ti; te recibe cuando llegas y te despide cuando te vas». Como la vida misma y el universo donde se zambulle, produce una pequeña turbulencia y desaparece. Pero quién te quita lo zambullido...

4. Epílogo

   Con la zambullida de la rana, Kafka metaforiza el ataque de entusiasmo de un hombre-ciénaga. En Zambullidas, metaforizo la escritura de cada ensayo (a la que nada mejor le puede pasar que aunar “poderío intelectual...”) con esa metáfora de un ataque de entusiasmo (“...y pasión”). Pero también difieren, como dije ya en el primer cumpleaños y retomo en este.
   Tanto difieren, que «el hombre» del entusiasmo Z está en las antípodas del hombre-ciénaga del entusiasmo K, cuyos ataques ponen a prueba las defensas de una apatía infinita, que no tarda en absorberlos. Desde otro ángulo, la escena se representa como (la gráfica de) un pico que se desvanece pronto. En sus dos presentaciones, el entusiasmo K es una efervescencia inesperada, efímera e infrecuente.
   Por su parte, el entusiasmo de estar haciendo un ensayo lo es de un proyecto, no de un momento suelto. Es el entusiasmo de un estar en obra, atrapado en la intriga de cómo sigue lo que voy haciendo, a dónde me llevará,

tendrá el ensayo que estoy escribiendo (por ejemplo, este mismo, que al 31/10/25 –fecha de este paréntesis– lleva felices 79 sesiones de escritura y edición).
   No es una reacción a algo ocasional, esporádico, pasajero; es una acción movida por un sentido del hacer, que al disfrute dramático del momento (como el que se puede sentir al contemplar un atardecer, tomar un helado o cualquier aplicación del carpe diem) le agrega el disfrute épico de un proyectarte al futuro con lo que sea que produzcas o armes.
   Los proyectos de crear algo (procesos: tener un hijo, escribir un libro, plantar un árbol) o de conseguir algo (metas: el atleta olímpico entrenando motivado por una medalla que anhela ganar dentro de 1 a 4 años) generan un enganche diferente al de los consumos, que pueden volverse problemáticos.
   Si cada vez sólo hay “un pico que, como tal, se desvaneció”, no hay nada que se vaya armando sesión a sesión; los consumos puros son pan para hoy y hambre para mañana. No es que los «picos de placer» estén mal, pero mejor están las cordilleras de felicidad, y aun mejor un combo con las proporciones justas (¿?) de placer y felicidad.
   Esta aleación dramépica supone una felicidad más "estructural" y prolongada que la random de los ataques de entusiasmo K, que se parecen a los «breves períodos de terror» que interrumpen los «largos períodos de aburrimiento» en «la vida de un soldado» y en «la historia de cualquier parte de la Tierra», como dice el primer epígrafe del cuarto cumpleaños.
   El entusiasmo Z, lejos de ser excepcional como la pequeña, aislada y fugaz interrupción de la infinita lisitud pantanosa, viene durando 17 años acá, y venía de al menos 18 años antes. Los entusiastas comparados están en las antípodas porque «el hombre» del entusiasmo Z es uno que ♪♫ busca lleno de esperanzas el camino que los sueños prometieron a sus ansias ♫♪, no uno que «es una ciénaga infinita» de desmotivación o rutina.
   Hoy también cumple 17 años una felicidad, la única cumpleañera a la que le estás deseando ser lo que ya es –y que si no lo fuese, no existiría– cuando le cantás

♪♫

Que los cuuumplas feeeliz...

♫♪

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Entusiasmos XVII (Desvíos)

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