Siete granos de sal gruesa

a Laura

“...ahí le echás siete granos de sal gruesa. Pero ¡ojo!, ni seis ni ocho: siete tienen que ser.”

De una mujer que hablaba por celular en la calle; registrado por María Laura Fernández.

En el mail donde me contaba el fragmento de charla que había escuchado, Laura comentaba:

“Si no hay dos seres humanos iguales, no veo por qué habría de haber dos granos de sal gruesa iguales (...). Si la cantidad indicada representara su composición y los efectos de su desintegración en otras sustancias, tenemos problemas. Siete puede ser igual a seis si las imperceptibles diferencias de tamaño de los granos (...) así lo establecen. Siete puede ser igual a ocho por las mismas razones, pero con granos gordos.”

El argumento general es claro: dado lo variable que puede ser el tamaño de un grano de sal gruesa, dos números diferentes de ellos pueden contener la misma cantidad de sal y, por lo tanto, producir el mismo efecto. Así, no necesariamente está más cerca de la hipertensión y de la condimentación torpe el que le pone más granos de sal gruesa al asado que el que le pone menos. Sólo me gustaría divagar de qué modo esto podría ser así.
Principalmente me referiré al problema de la posible igualdad en la cantidad de sal de dos puñados diferentes de granos (el problema de la “composición”, en palabras de Laura). Pero antes de hablar del igual poder de esos puñados diferentes, pasaré por el carácter necesariamente cuantitativo que tienen “los efectos de su desintegración en otras sustancias”.

Obviamente, la facultad de salar –y el hecho de hacerlo mucho o poco– atañe a la cantidad de sal empleada, y no a la distribución de esa cantidad en tal o cual número de granos. Tal vez tenga sentido decir que cualquier cantidad de sal sala, aun cuando por su exigüidad lo haga por debajo de nuestro umbral de percepción; pero no cualquier cantidad enferma o mata. Provisoriamente, hagamos pasar la argumentación del condimento a la comida. Una raba frita en la cena no cae mal; dos, tampoco; trescientas, sí. Podríamos reemplazar esta o cualquier otra cantidad por el tamaño de una raba frita (gigantesca, si ha de asumir la masa de trescientas). De aquí pueden inferirse dos cosas, ambas de una obviedad ojalá desapercibida. Cuando decimos que una raba frita no cae mal, estamos pensando en una raba de cierto rango de magnitud. Ahora bien, en cualquiera de los dos casos, multitud o tamaño, el poder de afectar depende siempre de un dato cuantitativo. Identificarlo como un rango es el paso que sigue.
La noción de una cucharada de azúcar no se deja definir por la mera presencia de azúcar en una cuchara. Si así fuera, se admitiría llamar cucharada a la miseria de un granito solitario en el centro cóncavo de la cuchara. Como buena unidad de medida que es, una cucharada supone cierta cantidad de azúcar, variable pero no arbitraria. Dicha cantidad se ubica en un rango cuya media es la capacidad de la cuchara (antes de colmarla y después de desbordarla constituyen los extremos inferior y superior del rango). De un modo análogo a la raba frita (que es un cuerpo) y la cucharada (que es un cuerpo colegiado), existe un rango de tamaño dentro del cual hablamos de un grano de sal gruesa, en vez de hablar, por ejemplo, de una roca, de un grano de sal fina o de una molécula de cloruro de sodio.
Sea X el volumen mínimo que convenimos que puede tener un grano de sal gruesa para empezar a considerarlo como tal; y para no dejar de serlo, supongamos que el grano puede tener hasta 1/8 de X más. En la práctica, el rango admite una infinidad de tamaños intermedios entre X y X + 1/8 de X, como que hay infinitas fracciones entre 0 y 1/8. Por comodidad argumentativa, supongamos que esos extremos de la gradación son los dos únicos tamaños que pueden lucir los granos de sal gruesa.
La mujer del celular advierte que los granos de sal gruesa de su receta deben ser justo siete. Imaginemos que su interlocutora subestima las admoniciones de exactitud y pone ocho granos. Imaginemos también que se da la casualidad de que cada uno de esos ocho granos tiene el tamaño máximo de su especie: X + 1/8 de X. Juntos, los ocho octavos tolerados dan la medida (mínima) de un nuevo grano de sal gruesa (como que 8/8 = 1); es decir, suman X. El grano supernumerario nos ha hecho pasar de la cantidad de sal equivalente a 7 granos a la cantidad de sal equivalente a 9 granos, sin necesidad (ni posibilidad) de hacer escala en el equivalente a 8 granos de sal gruesa.
Repasemos. Si son 7 los granos un octavo más grandes que X (y más grandes no pueden ser, según se convino), nos quedamos a un octavo de que 7 sea igual a 8 (siete octavos están a un octavo de hacer un entero). Agregarle un grano máximo al conjunto de 7 nos lleva al equivalente a 9 granos mínimos. Luego, 8 puede ser igual a 9, pero 7 no puede ser igual a 8. Y 16 (granos máximos) es igual a 18 (granos mínimos); y 32 es igual a 36, y 64 es igual a 72, y 128 es igual a 144, etc. Como se ve, la diferencia entre el número de granos mínimos y el número de granos máximos equivalentes sigue una progresión geométrica con base 2: 1 (2⁰), 2 (2¹), 4 (2²), 8 (2³), 16 (2⁴), etc. En el límite de esta progresión (2^ℵ0), la diferencia es infinita, e incluso de una infinitud superior a la del conjunto de los números naturales. (¿No es asombroso que dos cifras de granos separadas por una distancia infinita puedan representar la misma cantidad de sal? Una última digresión sobre la aritmética transfinita del límite: la mayor de esas cifras puede ser igual o superior a la distancia que la separa de la menor, que puede ser igual o inferior a esa distancia.)
“(16×X)+(16 × 1/8 de X)”, que es la fórmula de 16 granos máximos, es igual a “18×X”, que es la fórmula de 18 granos mínimos. Pero expresa, por un lado, una cantidad de sal superior a la de 9 granos mínimos (o su equivalente de 8 máximos), ya que “18×X” es mayor que “9×X”; y expresa, por otro lado, una cantidad de sal inferior a la de 36 granos mínimos, que a su vez será inferior a un puñado de 72 granos mínimos. Así, de una a otra de nuestras parejas de puñados con un número diferente de granos pero con una cantidad de sal equivalente, el contenido neto se duplica; al igual que la diferencia entre el número de granos mínimos y el número de granos máximos equivalentes, el incremento en el contenido de sal que está en juego en cada par de números sigue una progresión geométrica con base 2. No es entonces de extrañar que la cantidad de sal crezca al mismo ritmo que la diferencia entre los números de cada par: en definitiva, presentar una serie creciente de pares de números diferentes de granos que no obstante expresan la misma cantidad de sal equivale a decir que el mismo contenido neto de sal puede ser fraccionado, por ejemplo, en 16 partes o en 18; y un contenido mayor, en 32 o en 36 partes; y uno mayor, en 64 o en 72; etc. (El incremento de la cantidad de sal a dividir se debe a que esas partes deben observar un valor fijo y estable: o bien X o bien X + 1/8 de X, según la reducción convenida.)

El ajedrez de Bárbara

a Bárbara

Dos piezas de ajedrez con formas diferentes podrían mover igual; dos piezas de diferente movimiento podrían tener la misma forma.
Admito que estas discordancias pueden dificultarnos la práctica del juego, pero no la imposibilitan. Por muy obvia que nos resulte su utilidad, la coincidencia entre el conjunto de las piezas que tienen un mismo diseño (independientemente de su color) y el conjunto de las piezas que mueven del mismo modo no deja de ser un recurso nemotécnico, una facilidad para ajedrecistas de memoria falible. Ireneo Funes podría jugar con un ajedrez cuyas piezas fueran todas idénticas entre sí, en forma y en color, o todas diferentes. Los diseños exclusivos no definen las piezas del juego; ni siquiera son estrictamente necesarios para identificarlas. Las piezas se definen, suficientemente, por las acciones que el reglamento les prescribe; su posición inicial en el tablero basta para identificarlas.
Conociendo ese reglamento y recordando esa posición, Funes y un rival condigno pueden llevar adelante una partida de ajedrez manipulando 32 botones iguales o 32 objetos diferentes. Sabrían, por ejemplo, que el botón que en la movida 48 ocupa la casilla a7 ocupaba, en el inicio, la casilla c1 (es decir, sabrían que es el alfil blanco que se desplaza por las diagonales negras, y bien podrían llamar c1 a ese botón). Para ellos, las piezas no necesitarían estar previamente identificadas para poder disponerlas en el tablero; su identificación podría ser posterior a su colocación.

Privados de una memoria como la de Funes, supongamos que queremos identificar las piezas antes de usarlas; por ejemplo, para ubicarlas en el tablero y empezar una partida. En ese trance se encontraba un italiano (amigo y paisano del anfitrión, que sacó las fotos) con el ajedrez que había tallado Bárbara. La originalidad de los diseños lo obligaba, cada vez, a conjeturar o a preguntar a qué categoría pertenecían las piezas que tenía en la mano, que iba agrupando según sus semejanzas. En mitad de la identificación preguntó por una talla que no se parecía a ninguna otra. “Es un caballo”, le contestó Bárbara. “¿Y esta?”, volvió a preguntar él. “Otro caballo”, respondió ella. Después de ver los cuatro, el italiano hizo una objeción: “¿Cómo puedo saber cuáles son los caballos si son todos diferentes?”. “Por eso mismo, porque son las únicas piezas que no se parecen a ninguna otra”, le respondió Bárbara.

Un alfil de este elenco es, en lo que se refiere a su aspecto, diferente a unas piezas (los reyes, las damas, las torres, los caballos, los peones) y similar a otras (los tres alfiles restantes). De esta mezcla están hechas todas las tallas excepto cuatro, que son pura diferencia. Diferente respecto de las piezas que no son de su clase y respecto de las piezas de su propia clase, cada uno de los caballos de Bárbara sólo es igual a sí mismo. Y es esta singularidad de diseño la propiedad que los identifica como miembros de una misma clase.
La propiedad es decisivamente recursiva: los caballos se parecen entre sí en el hecho de no parecerse a ninguna otra pieza, incluidos los otros caballos. Esta cláusula de inclusión es decisiva para el carácter recursivo de la propiedad (y, por ende, para la clase misma). Si, en vez de estar incluidos los tres caballos restantes en el conjunto de las piezas a las que no se parece un caballo determinado, constituyeran ellos solos todo el conjunto, la propiedad no sería recursiva: sería nula (que unas piezas se parezcan entre sí en el hecho de no parecerse entre sí equivale simplemente a que no se parecen, y no se juntan, por lo tanto, en clase alguna). Y si estuviesen excluidos, su situación sería idéntica a la de un alfil o un peón, que no se parecen a ninguna otra pieza excepto a otro alfil u otro peón. Tampoco en este caso la propiedad sería recursiva: los caballos se parecerían en algo diferente (o en algo más) al hecho de no parecerse a otras piezas; se parecerían en su diseño, como sucede entre las piezas de las otras clases.

Razonemos algo que acaso nos resulte evidente o, al menos, intuitivamente aprehensible: no puede haber más de 1 conjunto de piezas singulares por cada ajedrez. Imaginemos que en un principio las 32 piezas del ajedrez tenían formas diferentes; es decir, no había más que 1 conjunto de piezas singulares. Luego, dos se separaron del grupo: se hicieron iguales (una de ellas borró su diferencia respecto de la otra y fueron los dos reyes, por ejemplo). Hay en esa instancia 1 conjunto singular (ahora de 30 miembros) y 1 no singular. Supongamos que en una nueva secesión son dieciséis las piezas que –sin asimilarse a las anteriores desertoras– pasan a asemejarse entre sí. Con la agremiación de los peones, lo que varió fue el número de clases no singulares, que ahora son dos; el número de clases singulares sigue siendo 1, y seguirá siéndolo hasta la última pérdida de miembros que pueda sufrir (o sea, hasta el vacío). Vale decir: el número máximo de clases singulares en un ajedrez es 1; número máximo, no único: la otra alternativa es 0, como de hecho ocurre –se supone– en cualquier otro ajedrez que no sea el de Bárbara.

Formalicemos un poco el argumento. Cuando no hay ninguna clase singular lo que en verdad ocurre es que hay una clase singular vacía (con 0 piezas). Aun vacía, la clase existe: es siempre el complemento del conjunto de las piezas no singulares que tiene cualquier ajedrez (una especie de conjunto-resto). En el de Bárbara, la diferencia pura que aglutina a los caballos es sinónimo de negatividad. Y el conjunto que se constituye por negación es, típicamente, el conjunto complemento de un dominio o universo de referencia. Sea éste el conjunto R de todas las piezas de un ajedrez; sea N el conjunto de sus piezas no singulares (en el ajedrez de Bárbara, N es el conjunto unión de los conjuntos de los peones, los alfiles, las torres, las damas y los reyes; en nuestro hipotético ajedrez primitivo, N es vacío). El conjunto complemento de N en R será el de las piezas singulares. En un ajedrez normal, ese conjunto es vacío; en el de Bárbara, tiene 4 miembros. (Que los cuatro sean caballos —y no, por ejemplo, 3 caballos y 1 torre— se debe a que se trata de un ajedrez pensado para jugadores menos memoriosos que Funes, de esos que necesitan distinguir las piezas por sus diseños.)

La ilusión del movimiento

Hagamos una caracterización heterogénea de la ilusión del movimiento en el cine. Por empezar, la produce el movimiento del rollo, la sucesión de los fotogramas que cruzan, de a uno, a velocidad conveniente, un haz de luz que va a dar contra una pantalla. En segundo lugar, la superficie que ocupa la proyección de un solo fotograma alcanza para todos. Finalmente, el espectador permanece fijo en un sitio.

Para despejar la sensación de arbitrariedad que pueda haber suscitado esta caracterización, bastará con proponer otra ilusión cinética. Esta vez, la animación será producida por el movimiento del espectador; en ella, la “pantalla” será tan extensa como lo requiera la totalidad de las imágenes, cada una de las cuales estará fija en la superficie que le toque ocupar. Imaginemos una pista o una ruta; al borde de ella, un muro. En el muro imprimimos cada una de las imágenes que contienen los fotogramas de una película de 2 horas, en cuadros de 1 m de base. A bordo de un micro irán los espectadores, con la vista perpendicular al muro. Emulando la velocidad de un proyector, el micro viajará a 24 m/s (86,4 km/h). Unos metros de pista y de muro vacío servirán para que el micro alcance esa velocidad, que deberá mantener constante durante las 2 horas que dura la película y los 172,8 km que abarcan sus cuadros; otros metros de pista servirán para que el micro desacelere, frene y deje a los pasajeros en la pizzería donde discutirán la obra que acaban de ver.

De un artilugio al otro, se han permutado los roles de la ilusión cinética: el rol fijo que en la sala de cine tenían los espectadores, lo tienen en el muro las imágenes; el rol dinámico que allá tenían las imágenes, lo tienen acá los espectadores. De todos modos, no es esa diferencia entre roles la condición sin la cual no hay ilusión de movimiento, sino una diferencia de velocidades.

Para demostrarlo, supongamos que los cuadros de un metro de longitud no están impresos directamente en el muro, sino en una cinta sin fin que hemos instalado en el muro. Si esa cinta se desplazase, como nuestro micro, a 86,4 km/h, veríamos por la ventanilla el mismo cuadro durante las dos horas del viaje. La situación es análoga a que, en el cine, la imagen –la de un fotograma– se congele en la pantalla porque en el proyector el rollo se detuvo: en ambos casos, las imágenes y los espectadores están a la misma velocidad (en la pista, 86,4 km/h; en el cine, 0 km/h). Así, la ilusión del movimiento se produce gracias a una diferencia de velocidad entre las imágenes involucradas en la ilusión y aquellos a quienes ésta 'engaña'. Para que podamos ver normalmente nuestra película, el micro tiene que ser 86,4 veces más veloz que los cuadros del muro: si ellos 'se mueven' a 0 km/h, el micro deberá hacerlo a 86,4 km/h; si los cuadros se desplazan a 10 km/h, el micro deberá hacerlo a 864 km/h; si van a 86,4 km/h, el micro deberá ir a 7.464,96 km/h; etc.*

El acto de leer, menos excéntrico que ese paseo en micro, es una experiencia similar: nuestra vista viaja a lo largo de una fila de letras fijas. Sometamos esa experiencia normal de la lectura a una inversión análoga a la que sometimos la experiencia del cine. Tomemos, por ejemplo, los 4.135 caracteres de este ensayo (incluidos los signos de puntuación y los espacios en blanco). Imaginemos que con ellos hacemos una película en la que cada uno ocupa toda la pantalla durante 1 segundo. (Para adaptar la espacialidad de la página a la linealidad del rollo, convengamos en sustituir por 5 espacios en blanco –que en la película serán una pausa de 5 segundos– la distancia que hay entre el título y el cuerpo del texto; por otros 5, la distancia que hay entre el cuerpo y la nota al pie; y por 3 espacios, cada una de las tres separaciones que hay entre párrafo y párrafo. Luego de esta adaptación, el guión de la película tendrá 4.135 + 19 = 4.154 caracteres.) Así, al cabo de 69 minutos y 14 segundos de proyección habremos leído “La ilusión del movimiento”. (Aquí, el guión de la película es la película misma –o contiene, al menos, todas las imágenes de sus 4.154 × 24 = 99.696 fotogramas–.)

PD: Tiempo después de escribir (no de publicar) “La ilusión del movimiento”, pasaron por televisión esta propaganda:

Luis XVI

“Pensé... en el luis cuya efigie delató, cerca de Varennes, al fugitivo Luis XVI.”
Del cuento “El Zahir”, de Jorge Luis Borges

No me mueve el afán revisionista de negarle el mérito de la captura de Luis XVI a esa moneda. Pero tengo razones para creer (o para imaginar) que su delación necesitó de ciertas condiciones para suceder.

No es extraño que nos resulte difícil reconocer a una persona que sólo hemos visto antes en una foto. Por caso, eliminemos dos circunstancias que disminuirían la dificultad: el aviso de que allí conoceremos a alguien que alguna vez hemos visto fotografiado y el hecho de disponer de la foto al momento de la búsqueda. Por un lado, no es lo mismo comparar la imagen precisa de una percepción actual con la imagen simplificada de un recuerdo, que comparar dos percepciones casi simultáneas (la de la persona que se mueve en frente de nosotros y la de su imagen fijada en un papel). Por otro lado, el estado de alerta en que nos pondría el aviso le restaría espontaneidad al encuentro; la expectativa nos aguza los sentidos, y en casos de alta necesidad puede resultar alucinatoria.
Alguna vez atribuí esa dificultad de reconocimiento al siguiente hecho. De una persona de trato cotidiano no guardamos una única imagen (la última o la primera, por ejemplo), sino una mezcla de todas las percepciones que de ella hemos tenido; o mejor aun: una imagen ‘promedio’ de las numerosísimas percepciones. Cierto es que las imágenes promediadas no tienen igual peso; las percepciones marcadas por algún afecto o desagrado participan con mayor volumen que las neutras (las del desinterés o la rutina, por ejemplo). Según esta idea, la probabilidad de identificación de una persona es proporcional a la precisión con que esté hecho su promedio. De aquella persona del ejemplo no poseo un promedio, sino una única imagen (la de su foto). Esa imagen es escasa, insuficiente, pero no es falsa: seguramente será similar a una de las tantas que durante el encuentro producirá mi percepción. Pero valerme de ella para reconocer a la persona en cuestión es tan difícil como distinguir un médano de otro por la imagen fiel de uno de sus granos de arena (permítaseme la exageración).
Sin embargo, hay una condición que facilita la cosa. Puedo reconocer a una persona cuyo rostro he visto únicamente en un retrato si la capto en la misma pose que tenía en el retrato. Imaginemos que eso sucedió con Luis XVI. Su efigie en la moneda lo mostraba de perfil, y de perfil lo mostró a sus captores el carruaje en que viajaba. En ese caso, Francia le debería la detención del rey fugitivo al diseño de ese vehículo no menos que a la moneda ilustrada.
Prolonguemos la conjetura. Es probable que la visión de perfil haya sido la primera que tuvieron de Luis XVI los hombres que lo descubrieron. Y si no fue así, tanto más les habrá costado reconocerlo. La primera imagen percibida es, siquiera por un instante, la única imagen que tenemos del individuo en cuestión. Si por alguna razón o por casualidad coincide con la única representación que disponemos de esa imagen, la asociación entre ambas es casi inmediata; si no coincide, la identificación se dificulta. Si el rey, además de disfrazarse de súbdito, hubiese condescendido a ser cochero, tal vez no habría sido reconocido: antes de mostrar su perfil delator, habría ofrecido a las miradas ángulos de su cara no registrados.

Imaginemos un relato cuyo narrador sea el propio Luis XVI. Él ha pensado en todo lo anterior camino a Varennes. Sabe que su perfil lo denunciará; para escamotearlo o siquiera para demorar su entrega a la visión de los republicanos, considera la alternativa de conducir el carruaje. Razones políticas lo han llevado a desertar del poder; razones morales lo llevan a rechazar la solución. Un rey exiliado, piensa, sigue siendo rey –sigue mereciendo el trono–; pero un rey que acepta rebajarse a cochero, aun haciéndolo para salvar su vida, pierde su dignidad y su derecho natural a la corona. Ha tolerado disfrazar su cuerpo de súbdito; patético y grandilocuente, se jura a sí mismo que no tolerará disfrazar también su alma. Inflamado por estos pensamientos, Luis XVI llega a necesitar e incluso a anhelar en secreto (o tal vez sin siquiera saberlo) el reconocimiento de sus perseguidores. Acaso por eso tampoco corrige el diseño del carruaje inclinando su cabeza para evitar el perfil. Se acercan a Varennes y sucede lo previsible, pero también lo deseado.

“El sueño”

Imaginemos que vamos al cine a ver una película; su título es “El sueño”. Como es de esperar, las tomas varían con relativa velocidad. A veces vemos, en primer plano, las nucas de unos espectadores en un cine y, al fondo, una pantalla que muestra escenas de la película “Triple traición”. Otras veces, la pantalla de “Triple traición” ocupa el espacio exacto de la pantalla de “El sueño”, y entonces sus escenas es todo lo que vemos. Pero ahora vemos unos primeros planos del rostro somnoliento de X, protagonista de “El sueño”. X ha trabajado mucho ese día; “Triple traición” (demos fe de que esa es la primera vez que la ve) le interesa realmente, pero el cansancio lo vence y X se duerme. Vemos entonces temblar y esfumarse la imagen; cuando recobra nitidez y firmeza estamos ya en el sueño de X.
Es aquí donde tiene lugar lo singular de la historia. Por una extraordinaria casualidad, X sueña la continuación de la película que dejó de ver al quedarse dormido. Las imágenes que X sueña y las imágenes que mientras tanto se suceden en “Triple traición” coinciden punto a punto, segundo a segundo. Su altísima improbabilidad hace asombroso este primer hecho. Pero hay un segundo hecho en la cadena que, por seguirse rigurosamente del anterior, nada tiene de extraordinario: X despierta y hay continuidad entre el sueño del que acaba de salir y la película que retoma. (Insisto: esto debe ser así, independientemente del momento en que X despierte, dada la estricta coincidencia que hay entre las dos secuencias de imágenes.)

Pasemos ahora a la decepcionante sección de los comentarios.
El primero se refiere a la experiencia de X. Tratemos de razonar su perplejidad al despertar. Si suponemos que en ese momento X puede discernir entre sueño y vigilia, debemos aceptar que no puede saber si en verdad las escenas que soñó y las que no vio por estar soñando son o no idénticas. Podrá averiguarlo después, cuando coteje su sueño con el testimonio de alguien que haya ido al cine más descansado que él. Dicho de otra manera: X sabe que su sueño hizo una continuación posible de “Triple traición”, pero no sabe si además de posible es la continuación real de la película; sabe también que el otro extremo de su sueño, el final, se acopla de manera plausible con la escena de “Triple traición” que ve al despertar; pero eso nada le asegura sobre la veracidad de su sueño.
No obstante aceptar que X no puede saber si las dos secuencias son idénticas o no, alguien puede suponer que, ni bien se despierta, así lo cree. Súbitamente, entonces, el acto de soñar (el hecho de haber soñado) se le torna falso o, al menos, inverificable: tiene conciencia de haber soñado pero no encuentra pruebas de ello. Como los actos de soñar y de ver no se distinguen aquí en sus efectos, X no nota ninguna diferencia en el pasaje de un estado al otro. Tal vez siente que el sueño ha sido revocado, anulado, cortado por la navaja de Ockham; o tal vez directamente no llega a creer que soñó y vive el resto de su vida sin contar jamás la anécdota de la vez que se quedó dormido en el cine (he aquí un género cuya mejor historia permanece escondida para siempre).
El segundo comentario se refiere a nuestra experiencia de espectadores de la película. Detrás de las escenas oníricas de “El sueño” corren las imágenes de “Triple traición”, pero nada perdemos a causa de ese ocultamiento. La pantalla de “El sueño”, que tapó a la pantalla de “Triple traición” (que había copado la pantalla de “El sueño”), es idéntica a ella; no es transparente, no es la misma: es otra que es idéntica, exhaustivamente coincidente. Cuando la pantalla de “El sueño” era ocupada total y exactamente por la de “Triple traición”, antes de que X se durmiera, esas escenas de “Triple traición” que veíamos en “El sueño” no eran escenas de la película “Triple traición”, sino de la película “El sueño”; el contenido de las escenas de “El sueño”, la película anfitriona, eran escenas de “Triple traición”, la película visitante. Se trata de cursar niveles sin confundirlos: una vez examinado, algo que es objeto de emisión –“Triple traición”– es a su turno algo que emite. (Si en lugar de emitir las escenas de “Triple traición” fingiese emitir las de “El sueño”, como “El sueño” finge primero emitir las de “Triple traición”, el juego de espejos enfrentados daría una típica serie infinita de pantallas sucesivamente citadas, incrustadas.) Distinto es el caso de las escenas del sueño de X. Las escenas son, como siempre, las de la película “El sueño”. Pero ahora no es cierto que el contenido de las escenas de la película “El sueño” sean escenas de la película “Triple traición”: son escenas que coinciden con escenas de la película “Triple traición”; pero en sí esas imágenes no pertenecen a la película “Triple traición”, sino al sueño de X, protagonista de “El sueño”.

Citas

La última pregunta de un test que completan los estudiantes secundarios de La Plata es esta:
–¿Cuál será el titular de mañana en el diario El limón diplomático?
–“Un estudiante de La Plata adivinó el titular de hoy”, escribe uno.
El tipo al que le toca leer ese test trabaja también en El limón diplomático. Al otro día, el titular del diario dice:
“Un estudiante de La Plata adivinó el titular de hoy”.

Si este es el titular del diario, ¿qué es la expresión idéntica que escribió el estudiante en el test? Vista desde el momento en que se hace la predicción, es la cita de un titular posible del diario de mañana. Vista con el resultado puesto, es una cita del titular del diario. Como tal, es una cita adelantada: es la cita de un titular que no existía al momento de ser citado, cita que se le predestina a todo o nada (si el titular hubiese sido otro, no habría sido esa su cita; dicho de otro modo, la expresión no puede ser cita de ningún titular si no puede serlo del único al que está predestinada a citar desde que el estudiante juega su predicción autorreferencial).
Para seguir, retrocedamos un paso: lo que escribí al final de la historia no es, en rigor, el titular del diario, sino otra cita del titular del diario. Comparada con la del estudiante, la mía es más común: cita algo que la preexiste, el titular que habían publicado al otro día del test en El limón diplomático.
A la misma familia de citas pertenece también la expresión idéntica que escribí al contar la respuesta del estudiante, que es mi cita histórica de su cita aventurada del titular del diario. Si bien es una cita de segundo grado (la cita de una cita), no se trata de una cita siquiera “indirecta” del titular del diario, como no es un homenaje indirecto a Sarmiento ponerle a una calle “Fragata Presidente Sarmiento”, sino un único homenaje a una fragata llamada “Presidente Sarmiento” (bautismo naval en el que no se ha consumado ningún homenaje indirecto al vástago de la vid, que de otro modo podría reclamar su derecho a ser el cuarto homenajeado en esa calle).

Buscando a Hamlet

Dos actores de parejo talento, X y Z, habían acordado un concurso para dirimir cuál de ellos era mejor. Z anunció que él y su elenco representarían Hamlet. X aceptó la invitación implícita en el anuncio y aseguró que también él le haría repetir a Hamlet su famoso monólogo. Con ellos se enfrentarían dos estilos teatrales de antigua rivalidad: X profesaba el naturalismo, Z el expresionismo.
La gente se entusiasmó con el duelo, aunque nadie esperaba que uno de ellos interpretase a Hamlet mejor que el otro; el equilibrio entre sus talentos haría que sus diferencias de estilo se compensaran. X y Z, que se conocían muy bien, pensaban lo mismo, pero reaccionaron con estrategias divergentes: mientras Z apostó a acentuar aquella diferencia con la esperanza de sacar alguna ventaja, el plan de X fue anularla. X no se propuso superar la interpretación de Hamlet que haría Z, sino igualarla; podemos decir también que se propuso lograr una réplica exacta de esa actuación.
El día del concurso, Z actuó primero. Dio lo mejor de sí y su Hamlet fue muy aplaudido. Cuando le llegó el turno, X no puso en escena exactamente la tragedia de Shakespeare, sino una obra que contenía la de Shakespeare. Era la historia de un actor, Z, que con su elenco hacía un ensayo completo de Hamlet. La obra sólo difería de Hamlet las palabras y el tiempo necesarios para que esto se entendiera. X, el naturalista, hizo del expresionista Z antes (y al mismo tiempo) que de Hamlet. (No hay en esto paradoja alguna. Por un lado, de dos papeles diferentes, uno incluido en el otro, ningún actor puede interpretar el papel incluido –el de Hamlet– sin “antes” interpretar el papel que lo incluye –el de Z–. Por otro lado, en el argumento de su obra, interpretando el papel de Z no puede X no interpretar también –o “a la vez”– el papel de Hamlet.) La situación se deja describir de diferentes modos: X interpreta a Z interpretando a Hamlet, no a Hamlet; X interpreta a Z en el extenso instante en que Z interpreta a Hamlet; X interpreta a Hamlet indirectamente, al interpretar a Z; en su interpretación de Hamlet está implicada la interpretación de Z; etc.
Para que fuese Z de quien X actuaba (es decir, para que su actuación fuese verosímil, para no salirse del personaje), X no sólo debió hacer un Hamlet expresionista, tal cual lo hizo Z, sino que además debió actuar ese Hamlet ni mejor ni peor de lo que podía hacerlo Z, sino igual. El jurado entendió que X había conseguido el mismo resultado que Z, pero con mayor mérito.
La rivalidad de oficio entre los dos actores se transformó en enemistad personal. Z creyó ver un insulto inscripto en el argumento de la obra: X compuso un Hamlet igual al de Z en un mero ensayo de Hamlet, no en su representación final. Según esta sugestión, X se mostraba descendiendo al nivel actoral de su rival –el nivel de una prueba– para poder actuar de él, para lograr su imitación precisa.
Si fue así, sólo se trató de una chicana de X, no de la puesta en escena de una verdad. Z disponía del mismo talento que X para hacer algo análogo con su rival. ¿Qué hubiera pasado si los dos hubiesen actuado del otro interpretando a Hamlet? En el resultado, lo mismo que si ninguno de ellos lo hubiese hecho; en los hechos, un cruce de estilos: el Hamlet expresionista hubiese sido representado por el actor naturalista y el Hamlet naturalista por el actor expresionista.
La astucia que Z no tuvo antes del concurso la tuvo después, en la conferencia de prensa que siguió a la entrega de premios. Está claro que no pretendió imponer una nueva versión de los hechos; con lo que dijo sólo quiso demostrar que podía jugar al juego en el que se le acababa de infligir una derrota por sorpresa. Como ya era tarde para devolverle la gentileza a X, decidió aumentar la apuesta: en vez de haber actuado de X actuando de Hamlet, Z declaró que había actuado de X actuando de Z actuando de Hamlet, actuación que el espectador no puede distinguir de la mera interpretación de Hamlet por parte de Z. Argumentó entonces que X en verdad no había actuado de Z actuando de Hamlet, sino de este otro, que es Z actuando de X actuando de Z actuando de Hamlet. La continuación de esta fantasía lógica que X hubiera podido hacer ya era ociosa y subalterna; el mismo X lo entendió así y sólo se limitó a reconocer el triunfo dialéctico de su rival.

Nota

Para el Medias & Sombreros #6 no llegué a terminar la primera versión de ninguno de los ensayos en los que estaba trabajando. Entonces, y a diferencia de los otros M&S en los que participé, elegí leer un ensayo ya posteado. Esta es la grabación de la lectura que hice a las 4:14 a.m. del 12 de septiembre de 2010:


Y esto es lo que le comenté por Skype a Nicolás sobre ese día:

De goleadas y records

Para ponernos en situación, transcribo dos noticias del diario Clarín, la primera del martes 10 de abril y la segunda del domingo 15 de abril de 2001:

«Con los 22 goles convertidos en Coffs Harbour, 400 kilómetros al norte de esta ciudad, Australia quebró la marca (19-0) que Irán había logrado en noviembre, también por eliminatorias, ante Guam. Además, este 22 a 0 dejó atrás el 20-0 con el que China había vencido a Bután en la clasificación a la Copa Asiática 2000.»

«Australia volvió a ganar por las eliminatorias mundialistas. Venció a Fidji apenas por 2-0, con goles de Corica y Foxe. Los australianos venían de dos récords: 22-0 a Tonga y 31-0 a Samoa, y están clasificados para la ronda final de Oceanía.»

Creo que habría que introducir en las competencias oficiales esa cláusula contra la humillación y el ensañamiento que era la regla del “siete a cero zapatero” que usábamos en los potreros. Hecha la moción, empiezo con los divagues.

a) Imaginemos la televisación en directo de Australia-Samoa. Del juego vemos muy poco: la repetición de cada gol –si no es interrumpida– tapa la jugada del gol siguiente. Y en el noticiero de la noche el resumen del partido, con todos los goles, se acerca como hasta ahora ningún otro a un resumen funesco, que es el que dura tanto como el partido mismo (recordemos que Funes tardó un día en recordar un día de su vida).

b) En general, el resultado de un partido es un buen ejemplo de la contingencia: fue ese, pero podría haber sido algún otro. Pensemos en un 0-0, 1-0, 5-4, 7-1. En el 22-0 y en el 31-0, la contingencia persiste todavía, pero relegada a la primera mitad del resultado: fue 22, pero podría haber sido 6, 15 ó 31 (como lo prueba el record siguiente). Pero el número de la segunda mitad de una goleada hiperbólica parece necesario. A la desigualdad abismal que reflejan esos resultados le conviene mucho más un 31-0 que un 31-1 o un 31-2; creo que es claramente inverosímil que un equipo meta un gol si pierde por más de 20 de diferencia (descartemos alteraciones excepcionales en el desarrollo del partido). Y desembocamos entonces en otro ejemplo del argumento del montón (o sorites): ¿a partir de qué diferencia es verosímil no encontrar un cero en el lado perdedor? Se han visto 8-1, 9-1; podemos empezar a dudar con 10 ó 12 a 1; estamos casi seguros que no podría darse un 15-1; 22-1, seguro que no. ¿Dónde hacer el corte? ¿Cuándo se pasa de un necesario 0 a un posible 1?

c) No sé cómo salió el partido entre Samoa y Tonga, pero ¿no sería un absurdo monumento a la lógica, una rigidez excesiva de las proporciones, un golpe a la preciosa imprevisibilidad del fútbol, que ese partido lo hubiera ganado Tonga 9 a 0? ¿Y les habrá ganado Fidji 20-0 a Tonga y 29-0 a Samoa? Tal vez sólo ocurrió que Fidji supo defenderse mejor que Tonga y Samoa, y Tonga mejor que Samoa, pero las tres delanteras sean igualmente ineptas para hacer goles y los tres partidos hayan salido 0-0.

d) Contra equipos como Samoa y Tonga, el DT de Australia corta el flan con un hacha si convoca a los mejores jugadores del país. Es difícil pensar que cualesquiera once futbolistas de la primera división australiana (o nueve y dos canguros) no puedan ganarles a rivales tan generosos. Y si se mira el abismo desde el precipicio de enfrente, es muy difícil que no resulte indiferente cualquier otra combinación de jugadores de Samoa o de Tonga para enfrentar a Australia.

e) Imaginemos que la Historia Universal nos regala la unificación de Tonga y Samoa. ¿El nuevo seleccionado nacional perdería contra Australia 11+15,5= 26,5 a 0 (gol de canguro vale medio –o dos y medio, para no ofender a los canguristas de alma) ó 22+31= 53 a 0?

f) En una joda de Videomatch, al ex árbitro Guillermo Marconi se le mostraba un documental (trucho, obviamente) sobre un personaje de los ‘60 que se empeñaba en quebrar marcas absurdas. “No logró ningún record, pero nunca nadie lo intentó tantas veces como él”, terminaba diciendo la voz en off del locutor. Australia no sólo batió el récord mundial de goles en partidos oficiales: fue también el equipo que menos tardó en quebrar la marca anterior (su 22 a 0), lo cual es un record de segundo orden o un meta-record (un record acerca de records). ¿Por qué los aficionados a las estadísticas limitan al primer nivel de formación su interés por los records? Tal vez porque sientan –tal vez con razón– que las estadísticas de hechos no son insoportablemente artificiales, pero sí las estadísticas de estadísticas.

g) Supongamos que alguien no se digna a hacer un gol si no anhela (el estímulo de) la emoción que eso provoca. El deseo y la emoción del primer gol del partido son sin duda mayores que el deseo y la emoción del vigésimo. ¿Qué emoción puede quedar en el jugador que hace el gol 31? Seguramente no grita la palabra gol, tal vez ni siquiera la piensa, y acaso apenas registra el hecho. Debe llegar un momento en que la emoción que hace deseable la conquista sea tan baja que al tipo le resulte indiferente hacer o no hacer el gol, y entonces el marcador se detiene ahí. Los jugadores de Australia todavía tenían tiempo y fuerzas para hacer más goles, pero no interés; quedaron satisfechos hasta la indiferencia, que es haberse pasado de la saciedad.
¿Qué podría haber hecho que conservaran –o incluso que aumentaran– su deseo de hacer más goles? La obtención de una marca absoluta: la de una goleada perfecta (si es imposible determinarla, no lo es convenirla). El 17 de julio de 1999, el estadounidense Bill Mitchell, de 34 años, jugó en 6 horas el primer juego perfecto de Pacman de la Historia, es decir, hizo todos los puntos que se pueden hacer. ¿Qué cantidad de goles tendría una goleada perfecta?
Para terminar, imaginémonos en la piel de los jugadores de Samoa. Ellos tienen el ánimo vencido, están resignados, desconcentrados, pero tal vez no relajados: con un 0-30 tal vez siguen sufriendo, y acaso más que al principio, porque no le ven un tope a la serie, un límite al suplicio.

La experiencia del fin de la experiencia

El ingreso en el sueño ocurre en la pendiente resbaladiza (en ángulo personalizado) de perder el relativo gobierno de nuestros pensamientos. Despiertos, pensamos; soñando, nos sucede pensar. Hay momentos de la noche en que, además de no estar lúcidos, no soñamos. Al despertar recordamos sueños o sabemos que hubo sueños que se nos han borrado; pero muchas veces también sabemos –o tenemos la sensación de saber– que hubo vacíos de conciencia, momentos muertos, lapsos sin ninguna fabricación de imágenes o datos, es decir, sin ningún intercambio simbólico con el medio ni, por lo tanto, ubicación de sí en ese medio: un estado cuasi vegetativo, en definitiva.
Tal vez la experiencia del fin de la experiencia no se distinga de ésta que acabo de referir, salvo por la circunstancia inesencial de que no volvemos de la muerte y sí del sueño. Si esto es así, dos acontecimientos distintos comportan una misma experiencia, en este caso negativa: la ausencia de toda experiencia, la inactividad absoluta de la conciencia, el estar o el haber estado fuera del juego, privado de una interacción controlada en algún grado con el entorno. Y si existiese la resurrección, su experiencia tal vez no se distinguiría de la de un despertar en blanco.

Mundos posibles

Mundo posible significa necesariamente mundo alternativo, es decir: mundo diferente al actual. La igualdad o identidad no es una alternativa; así, la noción de posibilidad (simultánea, paralela, como la de un mundo posible; o sucesiva, como la del futuro del mundo actual) implica la noción de diferencia. Hay, entonces, tantos mundos posibles como sitios de ausencia. En cada uno de los innumerables lugares donde no estoy, discurre un mundo posible en el que sí estoy ahí, donde soy una presencia.

Por comodidad, reduzcamos al mínimo esa multitud de mundos posibles; supongamos que hay uno solo. Imaginemos ahora un personaje que puede fijar la vista en el sitio exacto donde otro, si no estuviera donde está, estaría. Rellenemos un poco el argumento. X sabe que hay dos cafés que Z siempre confunde y la cita en uno de esos. Cuando X llega y no la encuentra, en lugar de ir a buscarla al otro café, entra. X vino a ejercitar su don y su deseo. Enseguida se sienta en la silla que se encuentra al lado de la que ocuparía Z si no estuviera donde está y espera que suceda la conexión prodigiosa de este mundo real con aquel otro posible. Cuando un rato después X se levanta de la silla y sale del bar, no debemos entender que ha abandonado. Lo que ha sucedido en verdad es que Z, en aquel mundo posible, se ha levantado de la silla y ha salido del bar. La añoranza, que empobrece el mundo real, impulsa a X a seguir a un fantasma. Aferrado a la ilusión de que un deseo pertinaz obre el milagro (y envanecido por pretender merecerlo), X acompaña toda la trayectoria de la ausencia de Z, que en el otro mundo ya lo está buscando en el otro café. Para bien o para mal de X, Z no tomaría para ir a un bar un camino que se cruce con el que toma para ir al otro.

La Muerte y la muerte

Cuadro de Claudia Guidi

I. La Muerte

“Hieren todas; mata la última”

Inscripción en un reloj de sol, recopilada en Huit cents devises de cadrans solaires, de Charles Bousier, según la reseña de Borges en la revista “El Hogar” del 22 de enero de 1937 (Cf. Borges en El Hogar, Emecé, Buenos Aires, 2000, p. 32).

En la personificación clásica de la muerte, un esqueleto vestido de negro hace su primera y única visita al elegido. Hay algo certero y algo equívoco en esta representación: la Muerte sólo nos arrebata una vez, pero su persecución es continua. Que sólo la percibamos en el peligro o la agonía no significa que sólo en esos trances la tengamos cerca. O en todo caso, no quiero hablar de la Muerte que nos merodea en la víspera de nuestro único encuentro con ella, sino de la Muerte cuyo acoso burlamos todas las veces menos una. Ésta es cazadora; la otra, carroñera.
Excepto una vez, la Muerte pisa donde hemos estado, no donde estamos, y aplasta al que hemos sido, no al que somos. Nuestra memoria arrastra la saga de cadáveres de los que ya no somos. Lo único que le queda a la Muerte por arrebatarnos es el presente, que es lo único que siempre tenemos para perder. En ese arrebato consiste la muerte.

II. La muerte

«La despedida es corta,
la ausencia es larga.»

En una de las versiones de la “Zamba de Vargas”

La muerte no es un estado; no dura. La muerte es un acto, y sólo ocurre en el instante de un dejar de existir, en el momento puntual de ese pasaje.
La muerte no es un cambio de presencia, una mudanza: muerto, estaré ausente de todos los sitios a la vez.
La muerte es un instante de ausencia absoluta. El estado que sigue –el estar muerto– no pertenece a la experiencia del muerto, sino a la memoria y la conciencia de sus sobrevivientes. Lo largas que sean dará la longitud de esa ausencia.

Intensidades sufrientes (Tres tomas del dolor)

Toma 1

El dolor debe su eficacia al hecho de que nos suscita la incapacidad de verle un límite, de saberle un plazo, de conocerle una salida (el espacio del dolor es un laberinto, ya el de Babilonia o ya el de Arabia: un encierro intrincado o una libertad inútil).
El énfasis del dolor se resuelve en certidumbre de perpetuidad. La intensidad se traduce en extensión: Nunca dejaré de sufrir nace de la desesperanza de Sufro mucho.

Toma 2

Si la cuota de sufrimiento que puedo tolerar por vez es superada, el remanente lo reparto en otros instantes disponibles. Pronto un sufrimiento intenso ha anegado todo el tiempo vacante que puedo imaginar: el dolor se ha vuelto ineludible a los ojos que recorren el futuro; está allí, en todos los instantes que reviso. El dolor ya es infernal: ya es omnipresente, ya es perpetuo.

Toma 3

La esperanza requiere instantes vacantes; el dolor, cuando ocupa todos, la anula, la tapa. La felicidad ya no podrá visitarnos, dado que no tiene dónde alojarse. Infinitamente postergada, dejamos de creer en la promesa de esa visita. En esta desesperanza el dolor se nos figura inagotable. La perspectiva del sufrimiento se ha vuelto total: sólo recordamos, sólo vemos y sólo imaginamos dolor (cualquier otro recuerdo, percepción o imaginación, si son posibles, carecen de la fuerza suficiente para sacarnos de ahí).

El agravante

1.

La cosa empieza en la realidad y se continúa en mi imaginación.
El tren que me traía de vuelta a Floresta había llegado a la estación Caballito. Cuando arrancó lo hizo marcha atrás, con la lentitud propia de un arranque. Hasta ahí, uno divaga que el tren está tomando carrera o algo por el estilo, mientras espera que frene y se rectifique. Sin embargo, su actitud se prolongó en el tiempo; es cierto que el tren no aceleró, pero el plazo en que ese movimiento lerdo nos resulta simpático o tolerable ya se había vencido. La marcha pesada y trabajosa ya había incumplido su promesa de cesar y dejaba aun más lejos la de corregir el rumbo. La velocidad del retroceso ya no iba a ser menguante; se había vuelto sostenida, obstinada. En fin: la máquina parecía resuelta a volver a Once. La brillante sordidez de esa regresión se vio opacada —en mi imaginación, lo admito— por la sordidez de un detalle suyo: la lentitud con que se cumplía.
La gran mayoría de los que viajan desde Once a esa hora de la noche está volviendo de algún trabajo; nunca se desea y disfruta menos la situación de viaje que ahí, donde la mera llegada al lugar de descanso cobra un valor absoluto, excluyente. El cansancio, que es visible, los vuelve más vulnerables al fastidio, pero también les resta lucidez para defenderse de él. La estrategia se hace tosca y las prioridades de combate se alteran. Empieza a haber entonces pasajeros que se asoman por las ventanillas para gritarle al maquinista que acelere, resignados a repetir Once para llegar a Haedo. La injusticia agravada se conserva intacta en la segunda línea de combate, detrás del agravante.

2.

Cuando vimos venir el tren, hacía ya mucho que lo esperábamos en el andén de Caballito. Entre aliviados e indignados, nos acercamos como siempre al borde y ocupamos nuestros lugares para el abordaje. Pero esta vez el tren volvió a arrancar sin abrir las puertas, y no para adelante; empezó a retroceder lentamente, aunque sin interrumpirse. (Si colabora el cansancio suficiente, la frustración que se siente por la reversión de un suceso trivial y rutinario puede ser tan intensa como la que se siente por la no realización de un deseo intenso.)
La corrección del rumbo y del comportamiento (el regreso del tren, la apertura de puertas, la continuación del viaje al Oeste) pasó de ser un deseo de mínima a ser uno de máxima. Para los menos quebrados, el nuevo deseo de mínima era que el tren se detuviera, o al menos que aminorase la marcha regresiva; para los más, que la acelerase, resignados a que repitiera Once para subirse a la vuelta y llegar a Haedo (un Al mal trago darle prisa agravado). En este rango el agravante solapa el daño.

La coincidencia de los once seleccionados

Supongamos que sea normal que por fecha haya unos once lesionados en el fútbol argentino. Realicemos entonces que el 23 de mayo, en la octava fecha del campeonato, se lesionaron los once jugadores que integran el equipo titular de la Selección Nacional (demos por hecha la coincidencia, no menos extraordinaria, de que ninguno de los once juegue en el extranjero). Todos se sorprendieron mucho en ese momento, excepto X.
Cada tanto, X recibe noticias del futuro en reversa, de las más alejadas a las más próximas. Pero no se trata de que X se haya adelantado al resto en la sorpresa, si bien él ya conocía el dato. Sucede que X había sido sorprendido tiempo atrás por otra coincidencia (¿o por la misma coincidencia vista desde otro ángulo?). El 12 de febrero a X lo asombró la casualidad de que el 26 de marzo el DT de la Selección Nacional designara justo a los once jugadores titulares que el 23 de mayo se iban a lesionar.

El autochoque

Miércoles 12 de diciembre de 2002, 2:30 a.m. Por la avenida Rivadavia, frente a la parada del 5, pasa un auto tocando bocina y haciendo flamear una bandera de San Lorenzo, que horas antes ganó la Copa Sudamericana. A las 2:34 a.m. vuelve a pasar. Si el auto duplica la velocidad de su ronda, pasará de nuevo a las 2:36, en la mitad de tiempo que el lapso anterior. Si vuelve a duplicarla, lo veremos pasar por cuarta vez en 1 minuto, a las 2:37. La quinta vez tardará 1/2 minuto; lo veremos pasar a las 2:37:30. La sexta, a las 2:37:45. Si mantiene esa aceleración, a las 2:38 lo veremos embestirse a sí mismo.

Los dientes saben

El factor sorpresa es un gran potenciador de efectos. Una aceituna con carozo alcanza su máxima peligrosidad en un frasco de aceitunas descarozadas.

Ilusiones

La imaginación ensaya dos maniobras de rescate: incrustarme en una escena ficticia (fantasear); desincrustarme de una escena real (abstraerme, ver la situación que me rodea como si viera una película, como si yo fuese espectador y no participante). En ambos casos reduzco mi sensación de vulnerabilidad: o porque participo en algo inofensivo o porque hago inofensivo aquello en lo que participo.