La profecía fatal

“Hieren todas, mata la última” era la traducción de Borges para la inscripción latina que hay en el reloj de sol de la foto (o para una similar, porque tiene variaciones). Un crimen es imputado a su circunstancia de tiempo. El perpetrador titular y el sustituto quedan escamoteados. Las horas inofensivas están innecesariamente identificadas: son todas excepto la última, que todavía no llegó. Y esta es justo la que, pudiendo ser de interés, no está identificada: no se nos dice qué enésima hora es (será) la asesina; sólo se nos dice que además de enésima será la última (con saber que se trata de la hora de la muerte, no se nos está diciendo nada que ya no sepamos; la revelación se esquiva con la perogrullada). Lo que un dicho alusivo no tiene por qué hacer, supongamos que lo hace una profecía particular.

Por un lado, hay profecías de muerte personal que se limitan a situar en el calendario (y tal vez en el reloj) el último cambio del elegido; y hay otras que se explayan en los encadenamientos de hechos que lo van a llevar ahí. Entre las causas de muerte de las profecías que se dedican al rubro, suelen figurar catástrofes naturales, enfermedades, desgracias súbitas varias, y con mayor audacia una trama de eventos fatales. De todo, menos el mismo profetizar la hora de la muerte.
Por otro lado, es un tópico literario y místico el carácter letal de ciertas revelaciones, que por lo general exceden la comprensión o el derecho al conocimiento de la criatura humana (el castigo por uno de esos conocimientos desobedientes les costó el paraíso y la vida eterna a Adán y Eva y su descendencia). Si la revelación de esa hora última es a su vez letal, la hora revelada no puede ser otra que la hora de la revelación. Veamos por qué, a riesgo de que no haga falta.

Para observar los efectos de esta autorreferencia, imaginemos un relato que empiece así: Aquellos hombres morían si se les revelaba la hora secreta de su muerte.
Pero entonces eso sólo podía suceder cuando la hora de la revelación y la hora secreta de la muerte coincidían. Porque si un hombre a quien el 12 de enero a las 6 se le revelase que moriría el 28 de marzo a las 8:10, muriese a causa de la revelación ese mismo 12 de enero a las 6, la revelación habría sido falsa (la secreta hora de su muerte no habría resultado ser, después de todo, las 8:10 del 28 de marzo). Para que la revelación no sea falsa y sea letal, el momento de formularla debe coincidir exactamente con el momento que ella revela; debe comportarse como una aguja de reloj infalible.
El 9 de noviembre a la 1:32 a X le revelan que la hora secreta de su muerte es la 1:32 del 9 de noviembre. Si X sobrevive a la revelación, es que la revelación es falsa (como una bomba de tiempo trucha). Pero si X muere en ese instante, ¿cómo sabremos si fue porque la revelación resultó fatal o si fue porque la revelación resultó certera?

Que tenga un poder letal depende de que la revelación sea cierta. Que sea cierta no depende de que tenga un poder letal; depende de que efectivamente la profecía se cumpla o no. Ahora bien, ¿no puedo deducir que hay un poder letal en la revelación por el hecho de que sólo se cumplen las revelaciones actuales de la hora fatal? Mueren los profetizados a causa de la revelación de la hora secreta de su muerte y a la hora en que la revelación lo indica, que entonces no puede ser otra que la misma hora en la que son profetizados.

La copia original

El 7/10/97, en “Perdona Nuestros Pecados”, Mariana Fabbiani imita las gesticulaciones que hace Raúl Portal mientras habla.
R. P. –¿Por qué hacés todo lo que yo hago?
M. F. –Vos hacés todo lo que hago yo. Lo que pasa es que vos lo hacés antes; esa es tu ventaja.

1.

Para Borges, la novela The sense of the past, de Henry James, es una variación o elaboración de The time machine, de Wells. Por mi parte, me propongo ensayar algunas variaciones menores de la paradoja temporal de James. Borges la cuenta así (la cita es del ensayo “La flor de Coleridge”, del libro Otras inquisiciones):

«En The sense of the past, el nexo entre lo real y lo imaginativo (entre la actualidad y el pasado) (...) es un retrato que data del siglo XVIII y que misteriosamente representa al protagonista. Éste, fascinado por esa tela, consigue trasladarse a la fecha en que la ejecutaron. Entre las personas que encuentra, figura, necesariamente, el pintor; éste lo pinta con temor y con aversión, pues intuye algo desacostumbrado y anómalo en esas facciones futuras... James crea, así, un incomparable regressus in infinitum, ya que su héroe, Ralph Pendrel, se traslada al siglo XVIII porque lo fascina un viejo retrato, pero ese retrato requiere, para existir, que Pendrel se haya trasladado al siglo XVIII. La causa es posterior al efecto, el motivo del viaje es una de las consecuencias del viaje.»

2.

Viajo a un futuro cercano. Regreso y copio un cuadro que vi allá. Mi copia alcanza el éxito y la fama que en el futuro visitado tenía el original. El pintor al que he plagiado conoce un día mi cuadro, lo admira y se lamenta de no haberlo pintado él. Una obsesiva envidia abre tres caminos en el argumento.
El primero: frustrado, el hombre abandona la pintura para siempre (¿qué cuadro copié yo, entonces?). El segundo: el hombre pinta el cuadro que yo vi en mi viaje y que copié al regresar; pero ahora el plagiador es él (su cuadro es entonces una copia del mío, que es –¿o fue?– una copia del suyo, que es una copia del mío, etc.). El tercero: el cuadro que hice no alcanza la notoriedad, y tampoco mi nombre; el pintor robado me roba el cuadro (ya ni siquiera se molesta en copiarlo) y su autoría. A los pocos días, veo la obra expuesta en la galería donde la conocí durante mi viaje en el tiempo. En un futuro (aquel al que fui y volví de un salto), el hombre es el autor genuino del cuadro; en el otro futuro (aquel al que llegué naturalmente, llevado por la corriente regular del tiempo), el hombre es un usurpador, un ladrón.
Continuemos un poco este tercer camino. En principio, la diferencia entre los dos futuros es un secreto sólo conocido por mí. Pero supongamos que, en medio del juicio por la autoría del cuadro, el pintor se entera de todo el asunto (porque lee esto, por ejemplo). Escuchemos su alegato ante el jurado: “Yo no hice el cuadro pero me pertenece; soy su autor original. El que lo hizo me robó la originalidad de la obra; una vez que me copió antes de que yo creara el cuadro, hizo imposible mi originalidad.”

3.

Estas variaciones pudieron tener efectos paradójicos, pero no son paradojas en sí, no están hechas sobre algún diseño paradojal, como ocurre con la historia de Pendrel. Son alteraciones problemáticas, en el peor de los casos, pero no continuidades cerradas donde lo que debería ser sucesivo e irreversible se hace simultáneo y recíproco.
La copia del cuadro se vuelve anterior al original, porque se ha alterado la historia al regreso del viaje. El retrato de Pendrel es anterior a Pendrel: su viaje al pasado no altera la historia, por el contrario: la realiza, la hace posible.

La secuencia en que suceden dos acontecimientos independientes (si tal cosa existe) es contingente: si hubieran sucedido en el orden inverso, ningún escándalo lógico nos conmovería. Pero si un hecho depende de otro u otros, no podremos invertir su cronología sin irritar nuestra razón. De ahí las perplejidades que provoca una copia anterior a su modelo: una réplica anterior al cuadro original o un retrato anterior a la persona retratada, por ejemplo.

La demora veloz

El 7 de enero de 2009, en la terminal de micros de Bariloche, escucho por la ventanilla de la empresa Ko Ko:
“Hay dos micros a San Martín de los Andes. Uno tarda más que el otro, pero llega antes”.

Pensemos en una travesía de 400 kilómetros rectos. A una velocidad constante de 100 km/h, en 4 horas habremos cubierto esa distancia. En cambio, si cada 100 kilómetros reducimos a la mitad la velocidad (50, 25 y 12,5 km/h), los 400 kilómetros los haremos en 15 horas; si la duplicamos (200, 400, 800 km/h), los haremos en 1 hora con 52 minutos y medio.
Declaremos lo obvio: entre la velocidad y la duración de un viaje hay una relación inversamente proporcional: cuanto más rápido voy hacia mi meta, menos demoro en llegar (si llego antes que uno que tarda menos, necesariamente es que parto antes, ni a la vez ni después). En el límite inferior, si cuanto menos rápido voy más demoro, la quietud hace eterno el viaje (o, si se prefiere, le borra la diferencia respecto de una mera estadía). En el límite superior, donde la velocidad es instantánea, se da el caso de una bilocación: en el mismo instante, estoy en el punto de partida y en el punto de llegada de mi pista recta.
En una pista circular, la largada y la meta coinciden; hágase instantánea la velocidad del viaje y también coincidirán sus momentos. Estoy aquí y ahora: puedo entender que no me he movido ni he transcurrido, o que me he movido en círculo a una velocidad instantánea. Si descuidamos la lógica, el vértigo de esta noria puede ser peligroso para la identidad.

En rigor, más que de una bilocación se trataría de una multi-bilocación –que redunda en una omnipresencia rutera–, ya que también estoy en todos los puntos intermedios, cualquiera de los cuales puede ser la meta de mi viaje (o es ya, mejor dicho, la meta de alguno de mis infinitos sub-viajes: con una velocidad instantánea, ahí donde es posible que esté, estoy; a esa velocidad, las localizaciones experimentan la misma indiferenciación entre lo posible y lo real que tienen los libros en la Biblioteca de Babel, y por la misma razón: todas las combinaciones posibles están actualizadas). Justificar la multi-bilocación y precisar la cantidad de esos instantáneos sub-viajes eleáticos son tareas concurrentes.
Supongamos que estoy en el kilómetro 0 y mi meta está en el kilómetro 8. Instalado en una velocidad instantánea, estoy en el punto del kilómetro 0 y en el punto del kilómetro 8 a la vez (2⁰= 1 bilocación). Que a la vez estoy en todos los puntos intermedios, en términos dicotómicos se desarrolla así: por un lado, al mismo tiempo estoy en el punto del kilómetro 0 y en el punto del kilómetro 4, y en el punto del kilómetro 4 y en el punto del kilómetro 8 (2¹= 2 bilocaciones); por otro lado, al mismo tiempo estoy en el kilómetro 0 y en el 2, y en el 2 y en el 4, y en el 4 y en el 6, y en el 6 y en el 8 (2²= 4 bilocaciones); etc. Así, las crecientes dicotomías de mi presencia acaban situándome en todos los puntos del continuo: siendo que hay el doble de puntos que de bilocaciones, 2⁰, 2¹, 2², 2³,... 2^ℵo bilocaciones (o viajes instantáneos) implican 2^ℵo × 2= 2^ℵo puntos, cualquiera sea la longitud de mi pista (el número de posiciones que se pueden marcar en un segmento no es mayor a mayor longitud del segmento, sino igual).

Cualquiera sea la velocidad usada, mientras ésta observe una relación inversamente proporcional con la duración del viaje, a nadie se le ocurrirá argumentar que los puntos de origen y de destino son el mismo (en una pista abierta, como una recta). Es esa relación particular entre la velocidad y la duración del viaje lo que garantiza –y aquello de lo que se deduce– que la largada y la llegada son diferentes. Y puesto que si no lo fueran no habría viaje, éste es posible gracias a que presenta aquella relación inversa. Si no se tratase de un rasgo decisivo, el concepto de viaje sobreviviría a su alteración; ensayarla nos demostrará que ese no es el caso.
Postulemos entonces una relación directamente proporcional entre la velocidad y la demora; vale decir: cuanto más rápido vaya, más tardaré en llegar. En lugar de la desaceleración en un viaje, pensemos esta vez en algo equivalente: una secuencia de viajes con velocidades constantes que decrecen de uno al otro (por ejemplo, según una regresión geométrica). Así, si el primer viaje tiene una velocidad de 100 km/h y una duración de 1 hora, el segundo tiene una velocidad de 50 km/h y una duración de 1/2 hora; el tercero es a 25 km/h durante 1/4 de hora; etc. La aceleración nos proyecta hacia la eternidad de la travesía en la velocidad instantánea; la desaceleración, hacia la consumación del recorrido en la mera quietud: si cuanto más desacelere menos tardaré en llegar, ahí donde alcance la quietud habré llegado. Pero la quietud es ya el estado inicial del viaje, la velocidad propia del punto de partida. Otra vez (pero ahora en una pista que no vuelve), la escena de una quietud bien puede corresponder a la de un viaje que no ha empezado (y ese punto es su punto de origen aún no abandonado) o a la de un viaje que ya se ha consumado. (Esta indiferencia le haría discurrir al Zenón de un universo semejante –donde sólo la agitación sería razonable– una aporía sobre la ilusión o la quimera del estado de reposo.) Juzgado desde el nuestro, en un universo cuyos puntos de largada y de llegada coinciden, no puede haber movimiento.

Actualicemos nuestro diccionario de sinónimos: la ausencia de movimiento, la identidad entre la partida y la meta, la velocidad directamente proporcional a la demora.

X el remoto

1.

Con sus 299.792.458 metros por segundo, la luz es el transporte de datos más veloz posible, pero no instantáneo, como es obvio. Ese viaje obligado, por veloz que sea, insume tiempo para cubrir una distancia, por corta que sea. Eso significa que recibimos su información con una demora que es un desfase entre el retrato recibido y la cosa actual ahí retratada, como en una carta que se recibe tarde.
Si bien este desfase lo tenemos a cualquier distancia, las siderales brindan un alto contraste más didáctico y asombroso: ¿quién no ha leído o escuchado decir que la luz de esa estrella que estamos viendo ahora es la de su imagen de hace la misma cantidad de años que los años-luz que nos separan? Por todos lados, estamos recibiendo noticias viejas: estamos viendo un pasado que puede ir desde recientísimo, como el de la pantalla que tengo enfrente, a remotísimo, como el de Andrómeda, de casi 3 millones de años (que todavía está lejos de los límites del universo visible y de su edad).
En un mundo inverso, en lugar de un atraso tendríamos un adelanto perceptivo constante.

2.

Para vivir, para actuar cotidianamente, el común de la gente se vale sólo de la percepción (en todo caso, una percepción que viene con un background disponible, el manual de uso de cada elemento de la interacción, y un gabinete de predicciones). Alguien normal, por ejemplo, ve que una mujer deja libre su asiento en el colectivo y entonces se sienta ahí donde ella estuvo sentada. Pero si X actuase así, según lo que ve, se podría estar sentando encima de la mujer: ocurre que X percibe los sucesos por adelantado; él ve lo que todavía no ha sucedido. Para sincronizarse, para coordinarse con el flujo del mundo que lo tiene en su corriente, X necesita hacer jugar esa percepción con sus recuerdos recientes.
La mera experiencia, la de los intercambios más banales de un paseo por la calle, hizo a X tempranamente conciente de su desfase (¿esa conciencia debería a su vez estar desfasada?). Con envidia, comprendió que los demás eran minuciosamente contemporáneos a su tiempo; él necesitaba sincronizarse. En los comienzos del adiestramiento, cualquier interacción podía tener fácilmente sentido y destino de blooper, siempre con el riesgo de además ser trágica. El dato, en lugar de recluir a X, lo impulsó a usar aquellos paseos como ejercicios para volverse cronométrico, atento y memorioso (dosificaba cada vez su exposición según el grado alcanzado en esas conversiones y mejoras).
Previamente, en la privacidad austera de su casa, mediante experimentos más controlados había logrado estimar que su percepción adelantaba unos 7 minutos. Y con el tiempo consiguió medir esa diferencia con un error inferior a 1 segundo: X supo entonces que era contemporáneo de un mundo 6 minutos con 48 segundos más antiguo que el de sus percepciones (“Niebla en el Canal de La Mancha. El continente queda aislado”, dice una de las versiones que circulan de un titular británico). Para sincronizarse, X debió hacerse ágil en la maniobra de percibir un cuadro e inmediatamente sustituirlo por el que recuerda de hace casi 7 minutos, y recién entonces alcanzar la aptitud del interactuante.
Como se ve, la conciencia de X realiza un gasto enorme para ser conciencia, o sea, percepción sincronizada con lo percibido. Para nosotros, esa sincronización suficiente (siquiera con lo cercano) es algo dado; no algo a conquistar, como es para X, sino más bien algo de lo que no sabríamos cómo salir, si es que alguna vez deseáramos ese desajuste perceptivo. El gasto desconocido para nosotros y vital para X es el de estar siempre intentando registrar con el máximo detalle la escena que percibe, porque no puede saber todavía la relevancia que le tocará tener en 6 minutos con 48 segundos a cualquiera de los elementos de la escena, captados con ese adelanto arbitrario y recordados con esa exactitud necesaria.

3.

En rigor, X no está todavía absolutamente desincronizado. Específicamente, está desincronizado de lo próximo, pero no siempre también de lo lejano. No lo está cuando la luz de un objeto le llega con un adelanto idéntico a la antigüedad de su travesía. X es más de lo mismo, pero mal ubicado: él debería estar a 6 minutos con 48 segundos luz de los que ve con ese adelanto.
Imaginemos que X y Z están juntos observando en el cielo algo que está situado a 6 minutos 48 segundos luz de distancia. Z ve la imagen que el objeto tenía hace 6 minutos con 48 segundos. X ve la imagen que el objeto tendrá en 6 minutos con 48 segundos, que será la del objeto en ese mismo momento de observación. X, entonces, ve la actualidad distante del objeto; lo suyo es ser contemporáneo de lo remoto.

Z, que es uno de los sorprendidos por el dato de estar viendo la imagen pasada de algo que cambió o tal vez ya no existe, revisa esa sorpresa. El hábito de la interacción le ha dado una noción de lo contemporáneo; con ese objeto no puede interactuar. Para cumplir con las expectativas inerciales de estar viendo el presente de un objeto así de lejano, Z debería sufrir un desfase con lo cercano como sufre X. Para Z, la sincronización se pierde con las distancias; para X, se gana. Tirado en una playa de piedras del lago Huechulafquen una noche estrellada, ¿puede X reconocer de cuál de esos emisores de luz es contemporáneo?

4.

Pero quizás las anomalías que más nos cueste aceptarle a X sean las lógico-temporales. Por ejemplo: X ve que una mujer es atropellada; recuerda dónde la vio hace 6 minutos con 48 segundos y, aunque ahora él ahí no ve a nadie, va al encuentro de la mujer en ese sitio.
Una de dos: si X puede actuar y evitar el choque, entonces él no ve el futuro, sino un futuro posible, que puede frustrar (o sea, cambiar por otro). Si el futuro que él ve es real, si X ve lo que sucederá, entonces no puede actuar a partir de lo que ve (imposibilidad psicológicamente afín a la maldición que sufría Casandra, que podía profetizar pero no ser creída). El libre albedrío y la videncia (el determinismo de creer en una foto del futuro) son cada uno el precio del otro; en los dos escenarios donde aparecieron se dedicaron a repelerse: si hay libre albedrío, no hay futuro videnciado; si hay videncia, no hay libre albedrío.

Parece que nuestra razón tolera mejor que estemos recibiendo siempre (y sólo) noticias viejas a que estemos recibiendo noticias de mañana, situación que suscita paradojas similares a las de un viaje al pasado (regresando del presente o del futuro).

Situaciones

1.

X salió de urgencia por un dolor de muelas que le punza el cerebro en ráfagas cada vez más largas o lentas. Ahora está en la calle preparándose para tomar un taxi. Z salió para cumplir con el paseo nocturno de su perro. El taxista ve la mano extendida de X a unos 15 metros, pero enseguida ve también que W está evaluando entre asaltar a Z o asaltar a X, si es que no están arreglados los tres. El taxista vuelve a acelerar y sigue de largo. El resto será tan breve que lo verá por su espejo retrovisor.
Robándole a Z, para W esa noche valdría como las de los próximos 2 ó 3 meses. X, en cambio, sería una de sus noches normales, que son más bien pobres. El perro de Z es un rottweiler, y W no salió tan preparado. Para X le sobra: ya viene dolorido y generosamente concentrado en su dolor. Obviamente, la ambición le presenta a W argumentos y estimaciones optimistas a favor de arriesgarse con Z. Y para el lado de X le tiran lo muy accesible y por primera vez el miedo a quedarse sin nada (que siempre es la otra posibilidad, pero de la que W viene invicto, a pesar de sus penurias).
W, que está urgido de actuar porque la escena no lo espera, zafa de la parálisis de la duda ni bien cae en la cuenta –aunque no llegue a lamentarlo– de que 7 años atrás no lo habría dudado y ya estaría sobre Z. Pero ahora X es desviado de su urgencia, que se complica. (No recordará X un día de peor suerte, de la que infiere con benévola superstición un sucesor favorecido.) Como agravante, en la inercia W aplica con él toda la energía que calculó aplicar con Z, como si un deseo mal renunciado lo confundiera o ilusionara.

2.

¿Cuál es el reverso de una desgracia recargada, el otro extremo de la suerte? En un ambiente desfavorable, como es una experiencia de robo, la suerte que X tuvo en su contra Nicolás la tuvo a su favor; le alcanzó para cambiar un trauma seguro por un desencanto súbito e indeseado.
Como la situación no es intento de robo, sino robo, no tiene sentido esperar que Nicolás la haya evitado, aun cuando es lo mejor que nos podría pasar para no sufrir. Lo que Nicolás más lamentó del asalto que sufrió durante un paseo por la Boca fue que viniera a interrumpirle –como interrumpe un despertar– una ascensión epifánica que se estaba acercando a su final, al momento de una revelación que estaba por brotar del diálogo que venía manteniendo con una percusionista de su admiración, Robyn Schulkowsky.
Entregado a la inminencia de una aparición, volcado sobre esa entrega, no llegó a interesarse por su suerte más que por la de esa iluminación desbaratada. Lamentó que el clima se cortara y que no hubiera modo de reanudarlo –todo por culpa del ladrón– más que lo que pudo sufrir que le robaran. No evitó el asalto pero sí aquello por lo que más se lo teme, después de una muerte o una herida absurdas, que es el trauma y la fobia que deja. Si el robo para él fue inoportuno y cortamambo, pero no traumático, fue porque sucedió durante el desapego de un entusiasmo oportuno e intenso; esa inmunización habla de la intensidad del entusiasmo interrumpido. La envidia es doble.

La gradación

“Cada cien pasos una torre cortaba el aire; para los ojos el color era idéntico, pero la primera de todas era amarilla y la última escarlata, tan delicadas eran las gradaciones y tan larga la serie.”

Jorge Luis Borges, “Parábola del palacio”, en El Hacedor.

1. El concurso

Consideremos dos personas de apariencias muy diferentes; por ejemplo, Brad Pitt y Menem. La diferencia que hay entre ellos es muy grande, pero no insalvable. ¿Cómo transitar el camino que lleva de Brad Pitt a Menem? Sencillo: organícese un concurso de parecidos a Brad Pitt; si el ganador es X, organícese entonces un concurso de parecidos a X, en el que esté excluido Brad Pitt; si ahora el ganador es K, dedíquesele un concurso de parecidos en el que X y Brad Pitt no puedan participar; y así siguiendo. Si antes de que se acaben los concursos Menem gana alguno, la serie de todos los ganadores es el recorrido que lleva de Brad Pitt a Menem.
En algo similar a este mecanismo de concursos consiste el juego de dobletes ideado por Lewis Carroll. Esto se hace evidente si, en vez de ir de Brad Pitt a Menem, elegimos ir de Mr. Ape a Mr. Man, por ejemplo. La serie de ganadores, cada uno de los cuales es excluido de los concursos siguientes al que ganó, está integrada por Mr. Are, Mr. Ere, Mr. Err, Mr. Ear, Mr. Mar y Mr. Man. Es como si, desde “ape”, cada palabra hubiese ganado un concurso de parecidos a la palabra que la precede en la serie.

En un sueño, todos los concursantes iniciales estaban en el césped de un estadio de fútbol y Brad Pitt, solo, en una tribuna. La cancha se iba despoblando y las tribunas llenando a medida que avanzaba la jornada. Imaginemos que la serie definitiva de ganadores traza un círculo exacto alrededor de las tribunas del estadio. Menem ha quedado al lado (a la derecha) de Brad Pitt, que a su izquierda tiene a X, el primer ganador, seguido del resto. Ir de Brad Pitt a Menem en una dirección es percibir de un golpe el abismo que los diferencia; ir en la otra es transitarlo. Ese tránsito, que es similar al de un reconocimiento, será el episodio central de estas divagaciones; de ahí saldrán los temas que conversemos.

1.1. El tránsito

Empecemos por observar que el tránsito en sí mismo no tiene (no se define por tener) un destino, sino tan sólo un sentido: de lo más parecido a lo menos parecido a Brad Pitt. Establecer como destino a Menem es darle un término arbitrario al viaje, que podría seguir indefinidamente si la cantidad de concursantes fuese inagotable. Pero el trámite y el camino serían los mismos si quisiéramos ir de Brad Pitt a, por ejemplo, Veronika Zemanova (ha de ser memorable el primer concurso ganado por una mujer). Habiendo un origen compartido, un punto de partida común, no hay diferentes direcciones según a quién pongamos por meta. Lo que hacemos es alejarnos de Brad Pitt y en el camino nos topamos con Menem. El alejamiento tiene una única ruta y admite tantas metas como personas lo integren.
Dejemos para más adelante la eventualidad de que Menem pierda incluso en el último concurso que nos permita realizar la disponibilidad de participantes. Pero insistamos en este requisito: para que la serie represente la gradación que va de Brad Pitt a Menem, sus términos –incluido Menem, y sobre todo él– deben ser necesariamente ganadores de algún concurso, en el que debieron haber competido con al menos otra persona. El reglamento se completa así: para evitar repeticiones ociosas, convengamos que si alguien es idéntico a Brad Pitt no será incluido en la gradación, a pesar de ser el ganador de un concurso. Este es, de hecho, el único caso en que un ganador puede no representar grado alguno entre Brad Pitt y Menem, ya que en ningún otro concurso que no sea el primero puede ocurrir que un participante sea idéntico al referente (a no ser que se haya cometido un error en el concurso anterior, en el que el vencedor debió haber compartido la victoria con su doble; pero si damos por descontada la infalibilidad del jurado, dos personas idénticas entre sí o pierden ambas un concurso o lo empatan: no puede darse, por lo tanto, un concurso donde sólo una de ellas participe). Así, el requisito para constituir un grado de la diferencia entre Brad Pitt y Menem es doble: ser el ganador de un concurso (solo o acompañado) y no ser idéntico a Brad Pitt.
En algún mundo posible, la saga puede terminar abruptamente en el primer concurso y dejar vacía o trunca la gradación. Imaginemos, por ejemplo, que hay 1.410.613 concursantes iniciales: Menem y 1.410.612 personas idénticas entre sí. Si son más parecidas a Brad Pitt de lo que lo es Menem, el jurado deberá declarar un empate técnico entre esas 1.410.612 personas. Como Menem no puede competir solo en un segundo concurso, si los ganadores además son idénticos a Brad Pitt, la gradación entre él y Menem queda vacía; si sólo son idénticos entre sí, queda trunca en el primer paso.

1.1.2. Un tránsito, dos tránsitos convergentes o un ranking

Hay un modo de complicar la cosa y otro de simplificarla. La complicamos si en vez de una desarrollamos dos series de concursos, necesariamente convergentes. En primer lugar, organizamos dos concursos simultáneos, uno de parecidos a Brad Pitt y otro de parecidos a Menem; luego hacemos otros dos concursos simultáneos para los ganadores de los concursos anteriores; y así. La persona que en algún turno venza en los dos concursos será el término medio de la gradación que va de Brad Pitt a Menem.
En nuestro ejemplo evolucionista, el concurso de parecidos a Mr. Ape lo gana Mr. Are; al mismo tiempo, el de parecidos a Mr. Man lo gana Mr. Mar. Los ganadores del segundo par de concursos son, respectivamente, Mr. Ere y Mr. Ear. El concurso de parecidos a Mr. Ere y el concurso de parecidos a Mr. Ear tienen un mismo ganador, Mr. Err, que hace las veces de punto de sutura de las dos series.

La simplificación del trámite (al menos para los participantes, ya que no para el jurado) se apoya en el siguiente razonamiento: si K es el más parecido a X y X es el más parecido a Brad Pitt, entonces K es el segundo más parecido a Brad Pitt. Esta transitividad puede extenderse sucesivamente a todos los ganadores. Así, podríamos resolver que la burocracia de concursos es innecesaria: basta con ranquear debidamente a los participantes de un solo concurso, el de parecidos a Brad Pitt, para obtener la serie que va de Brad Pitt a Menem, quien necesariamente tendrá su posición en la tabla del jurado.
Si Menem ocupa el último lugar de la tabla se suscita el mismo problema que si no gana ninguno de los concursos de la saga. Desarrollaré esta cuestión en la versión medianamente burocrática del procedimiento, sin ocuparme de dilucidar si hay o no razones para preferir alguna de sus dos variantes recién referidas.

1.1.3. El último perdedor y el afuera de la gradación

Si en vez de llegar a Menem desde Brad Pitt quisiéramos encontrar a la persona más distante a Pitt, deberíamos seguir celebrando concursos hasta uno último con dos participantes; la persona que lo pierda será la más diferente a Brad Pitt de ese conjunto.
Supongamos ahora que Menem es ese único individuo que no ha podido ganar ningún concurso de parecidos. Sabemos entonces que entre Brad Pitt y él hay una distancia que, dentro de esa comunidad, es máxima. Pero el resultado no alcanza para trazar el recorrido completo que va de Brad Pitt a Menem; la condición de que cada uno de los términos de esta gradación (incluido especialmente su extremo) sea el ganador de un concurso no está aquí cumplida. El episodio no nos ha dado la secuencia que va de Brad Pitt a Menem, sino la que va de Brad Pitt a Q, que es el ganador del último concurso posible, el que los tuvo a él y a Menem como únicos participantes. Con esto, sólo sabemos que Menem debe venir después de Q en la secuencia, pero no podemos saber aún si esa posterioridad es inmediata o mediata. ¿Con qué derecho afirmaremos que Menem es el más parecido a Q, si no es más parecido a Q que algún otro, ya que quedó solo, sin nadie con quien compararlo? (Tal vez Menem, a simple vista, nos parezca tan diferente a Q que nos resulte evidente que cualquier otro que no sea él se le parecerá más.) En resumen: concluir que Menem es el menos parecido a Brad Pitt de todo un grupo (porque quedó último en la tabla del único concurso que hicimos o porque perdió en el último que era posible hacer) no equivale a tenerlo como el término final de la gradación consumada. Si él es o no el siguiente eslabón, es una cuestión que sólo podría decidirla, cada vez, un nuevo concurso. Sólo cuando Menem triunfe en alguno el recorrido se completará.
Así, en esta eventualidad, la cantidad de participantes con que comenzamos a hacer los concursos ha resultado insuficiente para trazar completa la gradación de Brad Pitt a Menem. Ahora bien: si a esta altura de la experiencia alteramos aquella cantidad original agregando participantes para celebrar concursos adicionales, nunca sabremos si cualquiera de los nuevos ganadores no podría haberlo sido ya antes, en alguno de los concursos que lo preexistieron. Imaginemos que, en la primera instancia suplementaria, el ganador del concurso de parecidos a Q fue M y no Menem (acaso compitieron ellos dos solos, acaso hubo más). Tal vez si M hubiera participado en el concurso de parecidos a P, que en su momento ganó N, lo habría ganado él; o tal vez no, pero las chances de M aumentan a medida que vamos haciendo la cuenta de cuántos concursos lo tuvieron afuera. Así, quizás su posición más conveniente en la secuencia no sea después de Q, sino alguna anterior, cercana o remota (ni siquiera podemos descartar la posición siguiente a Brad Pitt, que ahora ocupa X). Y lo que sucede con M sucederá con cada uno de los nuevos vencedores de Menem agregados a la serie.
En rigor, lo que estaríamos haciendo con ellos sería trazar un nuevo recorrido, esta vez de Q a Menem, para adosarlo al recorrido que partió de Brad Pitt y llegó hasta Q. Pero la yuxtaposición de esas dos gradaciones no equivale a una gradación ininterrumpida de Brad Pitt a Menem; sólo por una extraordinaria casualidad el ensamble de dos gradaciones (formadas a partir de elencos independientes) podría darnos una gradación coherente. (Esta casualidad sería análoga a la del hombre que se queda dormido en un cine y, hasta el momento en que despierta y retoma la película, sueña exactamente las mismas imágenes que se perdió por haber estado dormido.)
Supongamos entonces que resolvemos hacer todos los concursos otra vez, con el nuevo elenco agregado. Supongamos también, provisoriamente, que ni en éste ni en ningún otro elenco inaugural hay concursantes idénticos entre sí; es decir, nunca habrá un empate y la resta de ganadores se hará siempre de a uno. La cantidad de concursos posibles crecerá en proporción directa a la cifra agregada, lo que dará a Menem más oportunidades de ganar (no más chances de vencer en un concurso particular, ya que éstas disminuyen cuando los competidores aumentan). De todos modos, mientras el número de participantes originales sea finito, nada impide que Menem pueda volver a perder el último concurso que sea posible hacer y se repita la situación. Por lo tanto, el único modo de garantizar que Menem gane un concurso más tarde o más temprano es contar de entrada con un número infinito de concursantes distintos; con un número así no puede haber, por definición, un último concurso posible: hasta que lo logre, Menem siempre tendrá otra ocasión de ganar.

1.1.4. El tránsito de un elenco infinito: la resta de a uno

Para demostrarlo, primero démosle una cifra a ese carácter infinito de la nueva cantidad, de modo que podamos operar con ella. Cualquier cardinal transfinito nos servirá por igual; elijamos el primero de ellos, que es el más conocido. Digamos entonces que hay, en el césped, ℵ₀ personas que aspiran a ganar el primer concurso, el de parecidos a Brad Pitt. El ganador se resta del total y va a las tribunas para acompañar a Pitt. Para el segundo concurso hay ℵ₀–1= ℵ₀ participantes. De este total se restará el ganador del segundo concurso. Habrá entonces 3 personas en las tribunas y ℵ₀–1= ℵ₀ en el campo de juego. Así, en general, en el enésimo concurso habrá en las tribunas n+1 personas (donde ese “1” es Brad Pitt) y, en el césped, ℵ₀–1 (donde ese “1” es el ganador del concurso n–1, es decir, el anterior). En el infinitésimo concurso, la totalidad de las personas restadas a las ℵ₀ de la cancha, y que acompañan a Brad Pitt en las tribunas, es ℵ₀; esa resta, por lo tanto, no sólo no logra vaciar la cancha (lo que implicaría que los concursos habrían cesado), sino que ni siquiera altera la cantidad original, que sigue siendo ℵ₀ (lo que implica que los concursos pueden continuar eternamente).
Demorémonos en este punto. Restarle 1 miembro ℵ₀ veces a un conjunto de ℵ₀ miembros no es lo mismo que restarle ℵ₀ miembros 1 vez. Como veremos enseguida, el resultado de esta última resta puede ser cualquier número de 0 a ℵ₀. La primera, en cambio, no es en rigor una resta, sino una serie de restas que se suceden en el tiempo; incluso, no hay aquí un conjunto de ℵ₀ miembros al que le restamos 1 miembro ℵ₀ veces, sino una colección de ℵ₀ conjuntos de ℵ₀ miembros a los que les restamos 1 miembro. Concedamos que sabemos que esos ℵ₀ conjuntos no son casuales ni independientes; concedamos que sabemos que trazan una historia, que cada uno es el resultado de una resta anterior. Si no estamos obligados a dar cuenta de ese saber, podemos hablar, estáticamente, de ℵ₀ conjuntos de ℵ₀ concursantes. Si tampoco lo tenemos prohibido, podremos hablar, dinámicamente, de un conjunto de ℵ₀ concursantes que a través del tiempo va cambiando (si no en su cardinalidad, sí en su constitución: si K, que ganó el concurso anterior, era un miembro del conjunto de los concursantes, ahora ya no lo es; sin él, el conjunto es otro).

1.1.5. El tránsito de un elenco infinito: la resta de a muchos

Incorporemos la eventualidad de que en el elenco infinito del que partimos haya participantes que sean idénticos entre sí y provoquen un empate en algún momento de la jornada. La resta a un conjunto de ℵ₀ concursantes (inicial o avanzado) ya no será necesariamente de 1 miembro; podrá serlo incluso de ℵ₀ miembros, en el mayor empate que se puede alcanzar con un elenco así de infinito. La imposibilidad de un último concurso (y lo que esto garantiza: el cierre de la gradación de Brad Pitt a Menem) será válida ahora en algunos casos y falsa en otros. Veamos cuáles.
La resta ℵ₀–ℵ₀ puede dar como resultado cualquier número de 0 a ℵ₀. (Para una explicación análoga a la que sigue, puede verse el libro de Bertrand Russel Introducción a la filosofía matemática, Capítulo 8: “Números cardinales infinitos”; Paidós, Barcelona, 1988, páginas 80 y 81.) Será 0 si a los ℵ₀ concursantes que están en el césped (en cualquier momento del proceso) los hacemos ir a las tribunas de una sola vez porque todos, sin excepción, son idénticos entre sí (en nuestro ejemplo, idénticos a Menem). Será 1 si esos ℵ₀ concursantes son idénticos entre sí, excepto Menem, que quedará solo en el césped porque es menos parecido que ellos al homenajeado; será 2 si esta excepción es compartida con otro concursante; 3, si la excepción es triple; etc. Así, si ℵ₀ son idénticos entre sí y más parecidos al referente de turno que otros n concursantes (donde n es cualquier número natural), habrá más tarde o más temprano un último concurso si n≠0 ó n≠1; si n=0 ó n=1, ese habrá sido el último concurso (en el primer caso, porque en la siguiente vez no habrá quien concurse; en el segundo, porque el que quedó solo en el césped no tendrá con quién competir).
La excepción tiene un tamaño límite: ℵ₀ concursantes. Es decir: en este caso, el resultado de ℵ₀–ℵ₀ es ℵ₀. Podríamos también imaginar, por ejemplo, que hacemos ir a las tribunas sólo a los participantes pares (supongamos que los hemos numerado, como suele hacerse, y se dio la casualidad de que todos los pares eran idénticos entre sí). Como sea, si ℵ₀ son idénticos entre sí y más parecidos a Brad Pitt que otros ℵ₀ concursantes, no habrá un último concurso.
Finalmente, si n son idénticos entre sí y más parecidos a Brad Pitt que el resto de los ℵ₀ concursantes, tampoco habrá un último concurso (el caso donde no hay participantes idénticos entre sí es aquel donde n=0; el caso n=1 es neutro). Se trata de otra resta con un número transfinito, pero cuyo resultado esta vez está perfectamente determinado: ℵ₀–n= ℵ₀, cualquiera sea el modo como se proceda.
Así, en general, si en un concurso celebrado con un elenco infinito el traslado de ganadores a la tribuna deja en el césped un resto de ℵ₀ participantes para el concurso siguiente, entonces la saga será infinita; vale decir, no habrá en la jornada un último concurso, gracias a lo cual, tarde o temprano, Menem ganará el suyo y la gradación se completará.

Hasta aquí, nos hemos ocupado del recorrido que va de Brad Pitt a Menem; en lo que resta nos ocuparemos del primer paso, utilizado como caso testigo de la vecindad de cualesquiera dos términos de la serie.

1.2. Vecindades

Para lo anterior y para lo que sigue, convengamos que disponemos de un jurado con una capacidad infalible de discernimiento, lejos de aquel que en los EE.UU. ubicó tercero a Chaplin en un concurso de parecidos a Chaplin (según otras versiones, Chaplin ni siquiera pasó la primera ronda). El atributo es meramente fabuloso; consiste en llevar a la perfección una cualidad ya presente en cualquier jurado. Y a la vez que un discernimiento perfecto, debemos concederle al jurado la capacidad de cotejar los méritos de un número infinito de personas. La tarea es extraordinaria, pero no imposible, puesto que no lo es un número infinito. Mientras ninguna contradicción aparezca, podremos dotar libremente a nuestro jurado de los recursos que necesite para cumplir su trabajo (en este caso, una velocidad de procesamiento acorde a la magnitud del elenco).
Además de garantizarla en ciertos casos, un número infinito de concursantes podría hacer más “delicada” la gradación entre Brad Pitt y Menem. Si el elenco inicial es finito y es pobre en matices, el recorrido que obtengamos tal vez resulte demasiado corto e irregular (combinación letal) como para ser verosímil, con saltos bruscos e intervalos desparejos en pocos metros. La gradación debe aspirar a crear una ilusión de continuidad; no es bueno para ella que ya el 5º ganador se parezca poco a Brad Pitt, y tampoco lo es que entre el 23º y el 24º, por ejemplo, haya una diferencia notoriamente mayor que entre el 22º y el 23º. Estas insuficiencias y desprolijidades pueden corregirse aumentando el número inicial de participantes.

1.2.1. La utopía del elenco absoluto y la vecindad definitiva

Concentrémonos en el primer paso del recorrido. Cuanto mayor es el grupo de sujetos sobre el que debe decidir el jurado, mayores son las posibilidades de que haya varios que sean dignos del triunfo. Si esta probabilidad es escasa en un grupo de 687 personas, en uno de 141.006.122.612 no sería extraño que hubiera dos o más hombres cuyas diferencias con Brad Pitt fueran casi tan sutiles como las que pudiesen presentar entre sí (tal vez apenas un lunar de diferencia, tal vez sólo la forma del lunar).
Así, el incremento progresivo en la cantidad de concursantes favorece el hallazgo de individuos cada vez más parecidos a Pitt. Siguiendo esta progresión, ¿puede algún número de concursantes, finito o infinito, garantizar que encontraremos al hombre más parecido a Brad Pitt que pueda haber, más parecido al cual no hay ni puede haber otro? Desde ya, el elenco mínimo en que tal sujeto puede estar –si existe– cuenta con dos participantes. La cuestión es saber si hay un elenco máximo, un grupo en el cual su presencia sea inevitable.

Volvamos al caso que suscitó la necesidad de un elenco infinito. Menem es la meta malograda del recorrido: perdió el último concurso posible frente a Q y quedó como el sujeto más diferente a Brad Pitt de todo el grupo, sin haber llegado a integrar la gradación; el menos diferente de todos es X, el ganador del primer concurso. Lo definitivo de estos resultados está acotado al plantel inicial de participantes, que constituye una totalidad parcial (tiene un tamaño que por ser determinado es limitado: 1.410.612, ℵ₀, 2^ℵo, etc.). Para que esos resultados fuesen definitivos en relación con todos los planteles posibles (es decir, de un modo absoluto), ese límite debería poder suprimirse a fuerza de ser desplazado (tomando para nuestros concursos planteles de tamaños cada vez más grandes hasta uno último, insuperable). Pero si todo elenco tiene ausencias posibles, cualquier número infinito de participantes resulta tan insuficiente como uno finito para garantizar que el elegido entre ellos no pueda ser superado por el que se elija de un elenco mayor. Para alcanzar esa garantía se necesitaría un número mayor que cualquier otro, radicalmente distinto al resto: un número total, el de un elenco absoluto, fuera del cual no pueda haber nadie.
Pero sabemos por un teorema de Cantor que un conjunto y un número así no son posibles. Para todo conjunto –finito o infinito–, la ecuación 2ⁿ (donde n es el número de sus elementos) provee la cantidad de elementos de su conjunto potencia, que es el conjunto de sus subconjuntos. Por ejemplo: si un conjunto posee 2 miembros (a, b), su conjunto potencia tendrá 2²= 4 miembros (que son los subconjuntos de aquél: {a, b}, {a}, {b}, {Ø}); a su vez, el conjunto potencia de éste tendrá 2⁴= 16 miembros; el de éste, 2¹⁶ = 65.536 miembros; etc. Esta relación, que para números finitos parece muy intuitiva, Cantor pudo demostrarla también para números transfinitos: si un conjunto tiene ℵ₀ miembros (el de los números naturales, por ejemplo), su conjunto potencia (el conjunto de todos los subconjuntos de números naturales) tendrá 2^ℵo miembros, que es un número mayor. Si cualquier conjunto es menor que su conjunto potencia, no puede entonces existir un conjunto que sea mayor que todos los demás ni, por lo tanto, uno que necesite serlo (como sería el caso del conjunto de todos los conjuntos).

Así, en el supuesto de que siempre pueda reiniciarse la saga de concursos con un plantel mayor que el anterior, de donde pueda surgir alguien más parecido a Brad Pitt que el que obtuvimos la última vez, si esta disminución de la diferencia no tuviera un tope, entonces no podría haber nadie absolutamente cercano a Brad Pitt. Inversamente, si hubiese un mínimo de la diferencia, menor al cual ya estaríamos en la identidad, no habría necesidad de un número total para encontrar al más parecido a Brad Pitt; una vez alcanzado ese mínimo (en la persona de Z, por ejemplo) se volvería ocioso incorporar nueva gente al elenco.
Para graficar mejor la situación, supongamos que sucede lo que decimos que puede suceder: de cada elenco nuevo surge siempre otra persona más parecida a Brad Pitt que el ganador anterior. Compadezcámonos de la suerte de X, el más parecido a Pitt entre todos los del primer elenco. Al cabo de la segunda saga de concursos, entre X y Brad Pitt se interpone, como mínimo, J. En la tercera saga, L se interpone entre J y Brad Pitt; X queda entonces, como mínimo, a dos lugares de distancia de Pitt. Así, en general, en la saga n X queda, mínimamente, a n–1 cuerpos de Brad Pitt. Si siempre podemos encontrar a alguien más parecido a Pitt que el encontrado la vez anterior, entonces X siempre podría alejarse un poco más de Pitt, de quien empezó siendo su vecino. Su distanciamiento no tiene límite, si no lo tiene el acercamiento a Brad Pitt.
Resumamos. Resolver un concurso implica consagrar al ganador como sucesor inmediato del homenajeado. Completar una saga de concursos es redistribuir un conjunto de personas en un orden de sucesión inmediata según similitudes correlativas. Si no hay un mínimo de la diferencia entre dos individuos, toda sucesión inmediata lo será en términos relativos (nadie tendrá garantizada su vecindad a perpetuidad); si lo hay, lo será en términos absolutos.

1.2.2. De por qué la gradación es discreta y de cómo sería continua

Sean provisorias o definitivas las vecindades, el hecho de que los términos de la gradación resulten siempre consecutivos implica que la serie es discreta. Los incrementos sucesivos en el elenco inicial afectan más a la extensión de la serie que al carácter de su densidad: la hacen más larga, seguramente también más delicada, pero no continua. Acá el sucesor inmediato o bien es finalmente uno o bien es posible que sea cada vez otro. En una serie propiamente continua, en cambio, no hay sucesor inmediato: es un hecho que entre dos términos cualesquiera siempre hay infinitos términos –el número exacto e identificatorio es 2^ℵo, que es el cardinal del continuo–.
La distancia de Brad Pitt a K consta de una persona, que es X. De Brad Pitt a Menem hay, desde ya, una distancia mayor: n personas. En una serie finita de ganadores, las distancias que hay entre distintos hitos serán siempre distintas. Pero sólo en series finitas, ya que si la serie es infinita y continua puede (y debe) haber una distancia de igual cantidad de personas entre Brad Pitt y K como entre Brad Pitt y Menem, por caso. Si el pasaje de una persona a otra pudiese ser continuo (como es la fluencia de una sola identidad), entre dos personas con una diferencia ínfima –todo lo ínfima que se quiera– habría tantos posibles ganadores como entre dos personas de vasta diferencia .

1.2.3. Gradación de reconocimiento y gradación de discernimiento

Sin entrar en detalles, una línea se compone de 2^ℵo puntos. Lo máximo que podemos apiñar los ℵ₀ puntos de una fila es haciendo que entre dos cualesquiera, por más próximos que estén, se acomoden siempre otros ℵ₀, como ocurre entre dos fracciones. Aun aplicando el máximo apiñamiento, no obtendremos una línea; más exactamente, habremos quedado a 2^ℵo–ℵ₀= 2^ℵo puntos de los necesarios para tener una línea, un continuo unidimensional.
Discreta como una fila de puntos es la serie de ganadores que integran la gradación entre Brad Pitt y Menem. Como una línea, que acaso es el viaje o la historia de un punto, es la historia de la fisonomía de Brad Pitt. Hemos tomado una sola imagen suya, la imagen de un solo instante; de hecho, todos los concursos hasta acá se han hecho con una imagen por participante. Si entre el elenco de inicio figurasen todas las imágenes de Brad Pitt (las imágenes de todos sus instantes), ellas ganarían los concursos antes que ninguna otra y obtendríamos un modelo discreto del cambio de Brad Pitt a través del tiempo, que es otro continuo.
Una gradación así, que viene a retratar la continuidad de la identidad Brad Pitt, sirve a su reconocimiento, a su identificación. La gradación que traza una diferencia ordenada (una serie bien-ordenada) entre él y Menem, en cambio, sirve a su discernimiento: con n ganadores-grados, cuyas distancias exactas de Brad Pitt conocemos, recibimos n noticias coincidentes de dónde está Brad Pitt, de cuál es su posición en la serie, de cuál es el grado cero de la gradación. Cuanto más grande sea n, más distinguible podrá resultarnos Brad Pitt, y más difícil será que un impostor nos logre engañar o confundir; en el caso extremo, conoceremos a todos los que no son Brad Pitt, y por cuánto.

Un enamorado, un caballero

En la película japonesa “Batalla real” (Kinji Fukasaku, 2000), un curso entero del último año de un secundario es secuestrado en su viaje de egresados por funcionarios del Estado, según un programa oficial pero secreto que se practica cada año. Los adolescentes son adormecidos por un gas en el micro y despiertan en el galpón de una isla con un collar listo para explotar si intentan sacárselo. Quien les explica las reglas de juego no es otro que su profesor, que liquida de un cuchillazo certero a un desesperado, y a otro con el control remoto que activa el explosivo de los collares. Para empezar el juego, cada chico abandonará el galpón con un bolso cerrado, en el que encontrará un mapa del lugar y el arma que el azar le deparó para que intente ganar (puede tratarse de una metralleta o de una ballesta, pero también de una tapa de cacerola o de una linterna). Las armas desiguales sirven a un mismo objetivo: sobrevivir en la isla. Sucede que el ganador del juego será aquel de los 42 que al cabo de tres días quede vivo (si los sobrevivientes son más, a todos se les hará detonar el collar). Uno de los primeros en salir y en comprender cabalmente el juego se carga a otro recién salido del salón. Hay encuentros sanguinarios, hay suicidios de renuncia, hay asesinos solitarios que merodean; se arman bandos, se desconfía, se traiciona, se remueven antiguos odios y amores de colegio. En dos o tres turnos diarios, por altoparlantes se comunica la nómina de nuevos muertos y las zonas de la isla en las que permanecer implica sufrir la explosión del cuello.
Presentado el planteo, vayamos a la escena que me interesa. Un chico, que por arma ligó un localizador o detector de objetos, está buscando a la chica de la que siempre estuvo secretamente enamorado. El dato que le da alguien lo lleva a un galpón.



Hay dos tipos que me gustaría ser. Uno es el que regresa a la noche a su departamento y, ante los escombros del edificio que se derrumbó una hora antes —en esta película ningún humano ni animal ha salido lastimado—, comenta: “Qué caras van a venir las expensas”.
El otro es ese enamorado que se preocupa por las consecuencias del ruido que hicieron los disparos que lo hirieron de muerte. He aquí un caballero. Antes de la virtud por acción que lo hace preocuparse por la suerte ulterior de su amada asesina, hay en él, implicada, una virtud por omisión: la de no hacer ningún reproche. Ninguna renuncia al reproche es más potente que la que ocurre en la situación con mayor derecho al reproche que se pueda imaginar. La elegancia y la fuerza enormes de ese último acto están hechas de la acumulación feliz de esas dos virtudes. El tipo podría haberse quedado en no reprochar, que ya hubiera sido mucho; pero él fue todo lo lejos que podía ir, y al hacerlo hizo aun más virtuosa aquella omisión. Hizo lo que no se esperaba que hiciera por partida doble, y sin dejar nada por hacer; ni mezquinó ni ahorró. La generosidad de una entrega así de exuberante y precisa a la vez, un rasgo sólo verosímil en un enamorado ya inverosímil y todavía envidiable, me resulta un espectáculo gratamente heroico.

Considerations on Autonomy

(Sobre el túnel de los acoples)

Promedios

1. El retrato de un individuo

Su nombre es Kaya. Para algunos, tiene la virtud de la perfección y el defecto de la inexistencia. En su lugar, lo que existe es sólo su imagen. Kaya, que participó en el concurso “Miss Digital World 2004”, es una creación en 3D de Alceu Baptistão.
Debe haber varias direcciones en el mundo del modelado digital; en la que se destaca Kaya (y las otras ficciones concursantes), la búsqueda es realista: parecerse a una mujer real en tal grado que nadie se dé cuenta de que no lo es. Otros crean androides indiscernibles y les sacan una foto. Acá se trata de simular el retrato de un individuo, de inventar (no de registrar) una imagen que supere los filtros con que distinguimos a un humanoide de un humano.

2. El retrato de una comunidad

Igual de inexistentes y virtuales que Kaya son los promedios y los arquetipos de una comunidad humana cualquiera, que son los retratos de un sujeto colectivo, a diferencia de Kaya. Tienden al típico, que es un individuo concreto que —en la máxima expresión de su tendencia— parece la encarnación cabal del promedio o del arquetipo (una radiografía sociológica o un mito popular).
Entonces, la situación es esta: así como ninguna mujer es Kaya, ningún individuo es el promedio que modelan las estadísticas ni el arquetipo que modelan las creencias colectivas (lo mismo vale para el arquetipo platónico: ninguna mesa sensible es el arquetipo inteligible, como que pertenecen a mundos separados). Pero puede haber individuos que encajen en uno o en otro, que se parezcan notoriamente al promedio o al arquetipo de la comunidad que integran, rodeados de los que se parecen progresivamente menos.
Lo que sigue busca entender cómo es la relación entre los individuos concretos y una de las dos abstracciones retrateras, la de un promedio, cubriendo un arco que va entre lo típico y lo atípico.

3. El retrato de un individuo y el de su comunidad se parecen

El concurso “Sea usted el promedio” lo gana X. ¿Cómo se hizo el concurso? Primero, con censos y estadísticas se obtuvo un gráfico que medía y ranqueaba los atributos presentes en los concursantes (que son toda la comunidad censada). Luego, se premió al gráfico personal de atributos más parecido al de la comunidad, que fue el de X. Con este hombre promedio identificamos a un sujeto típico, miembro conspicuo de una mayoría local. Pero esto no significa que todo promedio se ubique entre los miembros de una mayoría que se le parecen.

4. El retrato de un individuo y el de su comunidad se parecen o no se parecen

Comparemos dos promedios. Uno, el de la edad a la que llegan al matrimonio los noruegos. El otro, el de la edad de los habitantes de un pueblo chico de provincia, con mayoría de clase media, escuela primaria y secundaria pero sin universidad; llamémoslo M.
Supongamos que el promedio de edad de las primeras nupcias noruegas es de 32 años. Fijémonos en un detalle que se vuelve invisible de tan obvio para la mirada de uno cuya comunidad comparte ese rasgo: el retrato que nos está haciendo el promedio noruego es el de una comunidad con personas de todas las edades. O en todo caso, es necesario saber si este dato es verdadero o falso para mejor interpretar ese promedio.
Alguien del pueblo M no daría por sentada esa diversidad, sencillamente porque no forma parte de su paisaje social. El habitante promedio de M es —supongamos— veinteañero, algo difícil de ver en M. La emigración por estudios hace que sea una minoría de veinteañeros la que se queda viviendo en el pueblo, sin aspirar al ascenso social de un título universitario. El promedio equidista con poca densidad de dos extremos muy poblados, que partieron la diferencia; el dato identifica una grieta en la composición de M, un vacío técnico de la franja generacional donde vino a caer el promedio.

Concluyamos. Cuando hay más gente que se parece al promedio que gente que no, el promedio identifica a una mayoría de la comunidad (la mayoría de los típicos); cuando no, identifica a una minoría (la de los atípicos). Identifica a la mayoría de noruegos que se casan por primera vez a los 32 años, y a la minoría de la población de M que es veinteañera.


PD: Copio de una nota de Maximiliano Montenegro en Página/12 del 4 de julio de 2006 ("Volvió a crecer la brecha entre ricos y pobres"):

“Una segunda forma de medir la distribución del ingreso es el famoso 'coeficiente de Gini', que bien podría ser complementario al indicador de la brecha a la hora de estudiar qué está ocurriendo en la sociedad. El valor del indicador fluctúa entre 0 y 1. En la medida en que este indicador se aproxima a 0 refleja una distribución del ingreso más igualitaria, es decir, una situación en la que todas las personas obtienen un ingreso similar. Cuando el coeficiente se acerca a 1, muestra una distribución regresiva concentrada en pocas personas, acercándose a una situación de inequidad absoluta. El Gini puede resultar controvertido. Entre su principal limitación se cuenta la posibilidad de que el Gini descienda (mayor equidad), mientras cada vez más personas se sumergen en la pobreza. El ejemplo típico de un Gini que se aleja de la realidad es Africa, según el Gini, el continente más igualitario (los pobres son tantos y los ricos tan pocos que es muy difícil encontrar a alguien que no gane como el promedio, es decir una miseria).”