4 persecuciones 4

1. Perseguir o huir, esa es la cuestión: los roles de una persecución

Memento (Christopher Nolan, 2000)


Memento (Christopher Nolan, 2000)

Imagino que una de las situaciones más desventajosas de padecer una memoria efímera debe ser despertarse corriendo en medio de una persecución sin saber si uno es el perseguidor o el perseguido. Si el reconectado acierta su rol, todo sigue como antes, con cada uno en lo suyo; si no, puede terminar facilitándole las cosas al otro (o porque pasa a huir del que huye de él o porque pasa a perseguir al que lo persigue, como hace Leonard, que se salva por la mala puntería de Dodd). Como en todo Memento, Leonard sabe quién es (“Soy Leonard Shelby, de San Francisco...”), pero no sabe qué es (en esta escena, el perseguido; en la historia que integra esta escena, un vengador ya vengado). Su “condición” le permite retener el rótulo que lo identifica y le hace perder el rol que lo define.
La pérdida súbita de la identidad de perseguidor o perseguido, esa repentina evanescencia de un estado de conciencia, es una gran desventaja en una persecución, pero es una entre otras. Otra puede ser la de perseguir o huir para atrás, si nada lo amerita. La distribución de esta desventaja entre uno y otro rol arma una secuencia de persecuciones.

2. El gran pez y un ave: una secuencia de persecuciones

Perseguidores y perseguidos tienen una vanguardia y una retaguardia. Los roles y las orientaciones de persecución son intercambiables. Combinando estas variables, las persecuciones posibles son estas:

1) El perseguidor persigue yendo hacia adelante y el perseguido huye yendo hacia adelante.
2) El perseguidor persigue yendo hacia adelante y el perseguido huye yendo hacia atrás.
3) El perseguidor persigue yendo hacia atrás y el perseguido huye yendo hacia adelante.
4) El perseguidor persigue yendo hacia atrás y el perseguido huye yendo hacia atrás.

En la relación 1 los dos tienen la misma ventaja, en la 2 la tiene el perseguidor, en la 3 el perseguido y en la 4 ninguno. Imaginemos conectar estas cuatro posibilidades en los dos pares sucesivamente más externos, o sea, yendo de afuera hacia adentro. Los extremos sucesivos de la secuencia (1 y 4, 2 y 3) están en relación de inversión: perseguidor y perseguido invierten sus direcciones, con lo que el rol de cada uno es el reverso del rol del otro. El video revertido del epígrafe finge ser un caso 4. Para favorecer la ilusión o la ambigüedad, el audio está al derecho.

Si en vez de un carpincho y un pájaro en una zona abierta viéramos que en una calle estrecha un auto persigue en marcha atrás a otro, no nos extrañaría tanto que el perseguido también condujese en marcha atrás para huir; sería verosímil que no hubiera tenido tiempo o espacio para darse vuelta, y recuerdo haber visto esa escena en más de una película de acción. Pero que un carpincho persiga retrocediendo a un pájaro que también huye retrocediendo (teniendo tiempo y espacio para darse vuelta y huir de frente) es raro. En todo caso, la duración sostenida lo hace raro: un salto de captura o asalto y otro de esquive y fuga, ambos para atrás, se ha visto; toda una carrera así ya es más insólito (posible, pero improbable: es la forma menos cómoda y eficaz de perseguir y de huir, la menos elegible en ambos roles, la antípoda estratégica y la inversa estructural de la más elegible –la que ambos eligen en 1).
A aquellos que vieron el video del epígrafe y no advirtieron el artificio de la reversión, lo que vieron no les defraudó la expectativa que tenían de una persecución normal. La ilusión los ganó y la reversión logró pasar desapercibida.*

Ilusión y reversiones


Una reversión es una desorientación lineal, en un solo eje, en la dirección no transitada del carril (la que va del destino al origen del movimiento). Otras reorientaciones que suelen engañar nuestras expectativas y pasar inadvertidas usan dos dimensiones; en vez de retroceder, giran (girar 180º –darse vuelta– es el equivalente vertical y estático de una reversión):

Kinkaku-ji. Foto: Pablo Martín Ruiz.

Volvamos a las ilusiones unidimensionales. ¿Qué chances tiene una reversión de pasar desapercibida, de imponernos una visión en la que no ha sucedido y creamos estar asistiendo, por ejemplo, a la persecución de cola de un carpincho –y luego dos– sobre un pájaro que huye para atrás, en lugar de la persecución inversa en la dirección inversa pasada al revés? El triunfo ilusionista puede darnos un criterio para distinguir (clasificar) reversiones, incluso para disponerlas en una secuencia. En el tope del ranking, la ilusión más eficaz la logrará una reversión que sea indiscernible de la orientación inicial, como ocurre con algo cabalmente simétrico (como ciertos solapamientos, como ciertos objetos o una formación de objetos, mínima o no). Por ejemplo, es tautológica hasta la invisibilidad la reversión de un número capicúa; en la secuencia de la siguiente imagen (una captura de pantalla del programa “Alterados por π, II”, de Adrián Paenza), a medida que avanzamos en las multiplicaciones, se van alargando el ascenso y el descenso simétricos de cada capicúa (el triángulo equilátero que va trazando la progresión así dispuesta parece una gráfica del proceso, con un lado “ascendente” y otro “descendente”):

En otra esquina, igual de tautológica o indetectable es la reversión de un palíndromo como


.
(Uso este ejemplo por si alguien se pone exquisito con la vocal acentuada y objeta que el palíndromo exacto de ANANÁ es ÁNANA, y el de NEUQUÉN es NÉUQUEN... perdón, NEUQUEN.)
Por supuesto, menos indetectable nos resultará la reversión si en lugar de verla la oímos. De hecho, la dicción revertida de un palíndromo revela qué tan fonética es una escritura, según cuánto se entienda lo que se escucha. Doy ejemplos (al derecho y al revés) en español, alemán, inglés, francés y portugués (con buena voluntad, la secuencia puede leerse como un cadáver exquisito multilingüe –tampoco en los palíndromos prima el sentido):


Dábale arroz a la zorra el abad.
Voz de Marcos, de Argentina, 2005-02-23

O Genie, der Herr ehre dein Ego.
Voz de Ingo, de Alemania, 2009-09-24

Bombard a drab mob.
Voz de Kery, de EE.UU, 2006-05-24

Elu par cette crapule.
Voz de Benjamin, de Francia, 2006-05-24

Assim, a sopa só mereceremos após a missa.
Voz de Silvia, de Brasil, 2009-09-16

A diferencia de los palíndromos, otros anagramas por reversión, necesariamente asimétricos, dan una palabra o frase distintas: son expresiones bifrontes, como arroz/zorra, o como Saratoga/agotarás (“...Estaba escrito. Se agotó la primera edición de los cigarrillos Saratoga...”), o como el diálogo bilingüe que creó el amigo Pablo Martín Ruiz en las dos direcciones de una sola frase: “Is it a rap?”.
En el primer caso, no hay ninguna relación entre los sentidos de ida y de vuelta: arroz no nos dice ni nos desdice nada de zorra, y viceversa. En el segundo caso, un oportunista le hace decir algo sobre “Saratoga” a su reverso reacentuado “agotarás”, y reclama un grado profético de motivación entre el nombre de la cosa y su suerte. En el tercer caso, la motivación discurre por grados de relevancia o pertinencia, como los que hay en cualquier diálogo, entre cualquier juego de pregunta y respuesta.
Podemos aportarle un cuarto caso al muestrario. Un mínimo de arbitrariedad se verifica en una diferencia semántica máxima, la que hay entre sentidos opuestos (o incluso entre direcciones opuestas). Tal es el caso de las mitades de caballo de colores y lateralidades opuestas:


O el alba-ocaso de Homero:

O la unidad reversible que forman los dos músicos de Epílogo, película de Gonzalo Suárez de 1984:

Volviendo a las palabras, además de las dos recombinaciones significativas de letras (la primera, con el mismo significado; la segunda, con uno diferente), están las siempre mayoritarias recombinaciones no significativas, las que no califican como anagramas porque no tienen ningún sentido (la reversa “oditnes” y otras como “tidones”, “soednit”, “sendoti”, etc., no son anagramas de “sentido”; el único es “destino”, casualmente).
Igualmente mayoritarias son las recombinaciones no significativas una escala más arriba, en la alianza de palabras en que consiste el sentido de una frase (y lo mismo vale para las recombinaciones mediatas, como las que hace Bart cuando cambia de lugar letras del cartel de la iglesia, cruzando el límite de las palabras, moviéndose libremente por la frase). Visto a cualquier escala, el sentido es minoritario. Nos lo recuerdan los chistes de la serie “No es lo mismo...”, que hacen “anagramas” chuscos con las n piezas de una expresión seria (recuerdo con dos, como en la reversión del gato montés, y con tres, como en la de un metro de encaje negro). Nos lo recuerda también el entusiasmo sintomático con que se suele festejar que tengan sentido –o así parezca– las dos alianzas de un juego de palabras, aunque no tengan mucho que ver. O el ingenio con que se procura fabricar ese hallazgo (un fetiche recurrente de la superstición intelectual).
Es la lógica lo que se opone a que todas las combinaciones que se pueden hacer con los conceptos de una frase tengan sentido, además de ser inteligibles (las falacias son el síntoma de esa reacción; cualquier caso de falsa distribución del término medio puede servir de ejemplo). Pero en principio nada imposibilita que en el vocabulario de una lengua toda combinación de un conjunto de letras sea significativa, constituya un anagrama. Sólo hay que advertir que un sistema semejante pagaría el precio de una redundancia nula, una vulnerabilidad máxima a la mínima alteración no deseada (accidental o intencional).
De hecho, ese precio ya lo paga el sistema (precisamente) posicional de diez signos que usamos para identificar cardinalidades; el valor que las ínfimas diferencias posicionales de letras no tienen, o tienen ocasionalmente, lo tienen siempre las de números: no hay reordenamiento de un número de dos o más cifras que no dé otro número, cada uno con la misma redundancia cero (como sabe cualquiera que tenga un número de teléfono apenas distinto del de una farmacia, por ejemplo; y en general, equivóquese en la posición de un guarismo y ruegue que exista alguna inferencia contextual que pueda recuperarla).
Una última acotación, referida a un fenómeno que no sería posible con palabras de redundancia nula. Entre los anagramas que no son, algunos se dejan entender –en el entorno de un enunciado, mejor que aislados– si cumplen una condición, como expone y demuestra esta publicidad del canal National Geographic:

Recapitulemos y resumamos. Los objetos sólo pueden tener reversiones desapercibidas si son simétricos, si son bifrontes (o sea, si son reversibles, repitiendo o variando el sentido) o si parecen serlo. A esta apariencia –en colaboración con la distracción– le debe el éxito de su ilusión la persecución revertida entre ave y roedor. En ella, el doble retroceso bordea o cae en lo ambiguamente inverosímil (o ambiguamente verosímil); el efecto persiste también sin esa unanimidad de direcciones, como en el caso de un triciclo que avanza propulsado por un hamster que retrocede, justo en el último segundo de este injerto emancipable y mal escondido:*

La parada en el colectivo: la piedra libre en el escondite


Vuelvo a rizar el rizo. Que la declaración de su ocultación esté en su escondite o es superfluo (para el que está leyendo dentro) o es inútil (para el que está leyendo fuera). Lo mismo vale para esto. Es como si la parada del colectivo estuviera dentro del colectivo (o como si un cartel que prohibiera el ingreso de volanteros y tarjeteros a un edificio estuviera dentro del edificio).*

La parada en el colectivo: la clave revelada en un mensaje en clave

Repasemos los niveles cursados, a riesgo de sobreexplicitar. Entre el penúltimo y el último segundo del injerto –segundo nivel– entre los incisos 2 y 3 –primer nivel– se injertan dos párrafos –tercer nivel–, como entre la orden de la ejecución y la ejecución de Hladík (protagonista del cuento “El milagro secreto”, de Borges) se injerta un año de escritura sin inscripción –símil nivel 2 de una situación de tercer nivel–. Y entre esos dos párrafos se injerta un cuasi ensayo –cuarto nivel– con las capturas de pantalla de un intercambio de e-mails sobre el tema y la primera comparación (en su registro más antiguo). La última esperanza es que el número 4 haga en alguna medida perdonable el exceso de niveles y escondites anidados, como si valiese la pena que el ensayo avance en dos sentidos, hacia adelante y hacia adentro, y con el mismo número de pasos. Veníamos de (o habíamos dejado pendiente) el avance de un hamster dentro de la rueda delantera de un triciclo que retrocede, o al revés.

3. La rayuela de la tilde y el e-mail: afinidad entre secuencias

El Foxmail 4.2 es un programa chino de correo electrónico cuya interfaz traduje del inglés. Tiene un Administrador remoto de mensajes para decidir qué hacer con los mails que están en nuestro servidor. En el menú contextual de un mensaje, como el de la captura que hace de epígrafe, se listan las cuatro posibilidades. De cada una de ellas resulta una distribución diferente del mensaje entre el servidor (allá) y la PC (acá) desde donde se lo accede. Si lo copio (acá) y no lo borro (allá) –acción A y omisión B–, quedará en ambos lados (Copiar). Si no lo copio (acá) y lo borro (allá) –omisión A y acción B–, no quedará ni en la PC ni en el servidor (Borrar). Si lo copio (acá) y lo borro (allá) –acción A y acción B–, quedará sólo en la PC (Bajar). Si ni lo copio ni lo borro –omisión A y omisión B–, quedará sólo en el servidor (Dejar). En ambos sitios, en ninguno, en uno o en el otro, como entre perseguidor y perseguido la ventaja de ir hacia adelante (o su inversa, la desventaja de ir hacia atrás). Las secuencias de un caso y de otro pueden diferir, pero la matriz de posibilidades es la misma; si se da con el criterio adecuado, en alguna secuencia van a coincidir.

La distribución del acento ortográfico (o tilde) en español puede presentarse fácilmente en la misma secuencia que la de las persecuciones. Identificamos la posición de la sílaba tónica (tildamos su vocal) según cuatro situaciones: siempre, es decir, tanto si la palabra termina en n, s o vocal como si no termina en n, s o vocal (palabras esdrújulas y sobresdrújulas, con el número mínimo más alto de sílabas); sólo si la palabra termina en n, s o vocal (las agudas); sólo si no termina en n, s o vocal (las graves; estas dos, con el número mínimo más bajo de sílabas de un plurisílabo); nunca, es decir, termine en n, s o vocal o no (los monosílabos, que desconocen la diferencia entre sílaba tónica y sílaba átona).

Primero, ordenamos el universo de las palabras según las ocho categorías (casilleros con dos estados posibles: palabra tildada, palabra no tildada) que resultan de la intersección entre, por un lado, dos condiciones (en columnas: si una palabra termina en n, s o vocal o no) y, por otro lado, cuatro condiciones (en filas: si la sílaba tónica de una palabra es la antepenúltima o la anterior, si es la penúltima, si es la última o si hay una única sílaba, ni tónica ni átona). De abajo hacia arriba, la tilde seguirá la rayuela de saltar la primera fila de casilleros para caer en uno de la segunda con el pie izquierdo, luego saltar al otro de la tercera con el derecho, y finalmente aterrizar con los dos pies en la cuarta. En la dirección inversa, tenemos otra vez el esquema “ambos, uno, el otro, ninguno” que teníamos en la secuencia adoptada de las cuatro persecuciones.

4. El hipérbaton espiralado: afinidad entre diseños de secuencia

Detalle

La última analogía estructural no se referirá al orden de las persecuciones según el estado de ventajosa (hacia adelante) o desventajosa (hacia atrás) que tenga la orientación de cada uno de los dos roles de una persecución. Se referirá al dibujo que trazan las relaciones de inversión en que entran las persecuciones (1 y 4, 2 y 3). Su simetría concéntrica es similar a la que dibuja un reordenamiento de cierto hipérbaton que hay en el último verso de un epigrama. Para llegar mejor ahí, pasemos por una introducción a la figura retórica a través de la presentación de un hipérbaton vecino de aquel del que intentaré mostrar que tiene el mismo dibujo que las persecuciones inversas, que le cederán el foco temático del resto del ensayo.
En Retórica llaman hipérbaton al cambio del orden habitual de los bloques de construcción de una frase (en español: Sujeto, Verbo, Objeto Directo, Objeto Indirecto, Complementos Circunstanciales). Lo que me interesa ver es qué recorrido hacen los bloques de frase que vuelven de un hipérbaton. Doy un ejemplo. Si las flechas curvas –las semicircunferencias– que salen de los bloques impares (1º, 3º, 5º,...) van por arriba del renglón y las que salen de los bloques pares van por abajo, en la frase de los versos de Francisco Luis Bernárdez

“En la mirada azul del cielo pierde
la serranía su mirada verde”

los bloques vuelven del hipérbaton trazando una espiral que se desenrolla:

Por recitado de la mía madre y un manual escolar conocí de chico un epigrama de –ahora lo sé– Tomás de Iriarte (el cuándo y el dónde parece que los aprendí cambiados, pero la inversión no afectará el argumento):

“—He reñido a un hostelero.
—¿Por qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Cómo?
—Porque cuando donde como sirven mal me desespero.”

Con el mismo criterio de antes, volviendo del hipérbaton al orden menos marcado (como caracterizaría y redefiniría al orden más habitual un lingüista) los bloques de la última frase dibujan una espiral que se enrolla:

Los bloques a reordenar de la frase de Bernárdez estaban enteros. Las persecuciones que ocupaban sucesivamente los extremos de la secuencia estaban en relación de inversión. Acá, en cambio, los sucesivos extremos (un par más que en la serie de persecuciones) están en relación de complementación porque son cada vez la parte introductoria (i) y la parte argumental (a) de un bloque adverbial (Causal, Temporal o Locativo): Ci-Ti-Li-La-Ta-Ca.
Ya sea en este orden de medios bloques exteriores y uno entero interior (Li-La) o ya sea en el orden de bloques enteros seguidos que se arma con la espiral (Ci-Ca-Ti-Ta-Li-La), la frase sintácticamente es un enhebrado de Proposiciones Incluidas (o Subordinadas) Adverbiales anidadas: al verbo de la Causal se refiere la Temporal; al verbo de la Temporal se refiere la Locativa. El orden habitual contra el que se percibe el hipérbaton coincide con esta trama sintáctica, que no lo necesita.
Esta prescindencia es decisiva: es el hecho de que una trama sintáctica no necesite un orden determinado (por ejemplo, el habitual, el que la automatización vuelve neutro y naturaliza) lo que permite que haya un hipérbaton (un orden no habitual) en lugar de una colección de pedazos; que haya una variación de posiciones reensamblable en lugar de un mero desorden. Esa trama funcional de palabras tiene un equivalente tenue, mínimo, en la mínima trama posicional de caracteres que todavía nos permite leer un escrito hecho de aquellos no anagramas que empiezan y terminan con las mismas letras del original (tníea que cgarala al fanil; hbaía lgoadro no heacr el chtise y jstuo vnio a pdoreme lo atuo-reafiecrnel).