Zambullidas: septiembre 2010

+	Una colmena infinita

«Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una costumbre retórica; digo que no es ilógico pensar que el mundo es infinito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar, lo cual es absurdo. Quienes la imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros. Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: ...»

En el cuento “La Biblioteca de Babel”, de Jorge Luis Borges. El primer argumento de la antinomia babélica recuerda el segundo de la antítesis de la primera antinomia de Kant.*

1
La solución insinuada será epígrafe en otro ensayo. En este me interesa pensar en un modo de crecimiento alternativo al del mundo-Biblioteca. En el nuevo modo, la localización remota del cese de hexágonos, si tal cosa puede suceder, no va a quedar. En todo caso, ya no será extensa sino densamente remota la proliferación de hexágonos, que pueden quedar. En vez de un crecimiento infinitamente divergente habrá –para cierta perspectiva, al menos– uno infinitamente convergente (o sea, limitado e infinito). Vamos a barajar de nuevo un mazo infinito.
Imaginemos un mundo que con cada proliferación a absorber aumente su densidad y entonces pueda conservar casi su extensión, en vez de un mundo que conserve su densidad y deba aumentar entonces su extensión (como el de la Biblioteca, que se extiende con una velocidad estable y constante de n libros por metro cuadrado o cúbico –o por hexágono).

2
En el “Simulador de fractal” de la PUEMAC (Instituto de Matemáticas, Universidad Nacional Autónoma de México), el fractal número 13 se llama “Panal”. El dibujo que representa su esquema generador está en la parte superior izquierda de la página; es este:

(“Dimensión de similitud: 2.0” significa que la curva, en el límite de su infinita generación, llena todo el plano.)
Hasta que la perspectiva se enrarezca (lo prometo), reemplacemos los pasos de la construcción del fractal con las alturas que va conquistando una abeja desde que despega, imaginemos que en su primer vuelo. En la primera altura, entonces, su mundo se ve así:

La abeja no verá pero intuirá que habita un hexágono, que muy probablemente tiene al menos un hexágono vecino al Oeste; puede entonces conjeturar que tal vez su hexágono es una celda de un panal y su mundo una colmena.
La abeja sigue ganando altura. La perspectiva del nivel 2 le da esta imagen de su mundo:

La abeja corrobora su intuición y su conjetura: el punto del que partió se encuentra en uno de los hexágonos de un panal que por ahora llena todo su campo de visión (por lo que no le supone una forma).
La abeja se aleja un nivel más y este es el paisaje que ve abajo:

Esta vez los hexágonos, entre completos e inconclusos, no llenan el campo visual de la abeja. El panal se insinúa limitado, y despunta ya su forma, que es más que intuible y menos que visible. El carácter limitado del panal, el hecho de conformar una figura, de tener una silueta, es la novedad segura que aporta la visión del nivel 3; la otra novedad, que aventura qué forma tiene el panal, es todavía conjetural.
La vista del nivel 4 confirma o corrige la conjetura; la forma del panal se define:

Es la segunda imagen que no excede el campo visual de la abeja, ahora incluso sin siquiera dar lugar a la ilusión de que eso puede pasar en el nivel siguiente. Ya parece claro que el panal crecerá muchísimo hacia dentro y poquísimo hacia fuera de una silueta similar a la de una flor de seis pétalos. (La gradual conversión visual del destino del néctar en una de sus fuentes podría hacer volver a la abeja, y con las manos vacías, para agravante del engaño.)
En el nivel 5, la definición que gana la silueta la empiezan a perder los hexágonos que la forman:

Desde la altura 6, la abeja ya no distingue ni su hexágono de partida ni la forma hexagonal que tienen los vacíos que todavía quedan (y que seguirán quedando, hasta el límite de esa progresión aritmética infinita de pasos que tiene el fractal –no muy bien llamada “divergente”–, donde el espacio se llena):

A esta altura del vuelo la perspectiva ya se hizo extraña: las distancias crecientes van empequeñeciendo los huecos hexagonales, en lugar del mundo de nuestra abeja. Cumplo con el límite prometido.

+	Previsiones incapacitantes

En “El campo de croquet de la Reina” (capítulo VIII de las Aventuras...), Alicia se desconcierta en el medio de un juego sin reglas, sin jugadas ilegítimas, un cabal todo vale y sin objetivo. Imaginemos un mundo con reglas y con roles siempre bien definidos, pero aleatoriamente mutables; por ejemplo, imaginemos un mundo que se pueda dar vuelta en cualquier momento. La aleatoriedad involucrada hace imprevisibles los cambios de sentido. En un mundo así, donde cada permanencia es sólo un amague de continuidad, la habilidad de prever puede resultar incapacitante, si no se adapta a tiempo.
Como todos manejamos expectativas en una interacción, la cuestión es cuán rápido las cambiamos: instantáneamente, si este cambio forma parte de la inversión del mundo; inmediatamente, si no; con demora o nunca, si –por ejemplo– son expectativas de personajes secundarios de la situación. A esa distancia de los roles protagónicos, y acicateadas por expectativas, las previsiones tienen más probabilidades de sobrevivir al viraje de reglas y resultar incapacitantes. Veamos un ejemplo del primer caso (extensible al segundo) y otro del tercero.

1
Primer caso. X baja a abrirle a Z. No maniobra bien con el manojo y se le caen las llaves. Cuando el servicial Z las levanta, el mundo ha cambiado. Se despiden. X el anfitrión se va y Z el invitado cierra la puerta de calle con llave y vuelve al séptimo.
Ninguno confundió su nuevo rol con el viejo (ninguno sufrió previsiones incapacitantes) porque el cambio de expectativas en esa situación ocurrió junto con el cambio de la situación (a más tardar, inmediatamente después, como en un segundo caso).

2
Tercer caso. Un mozo está levantando una mesa y cobrándoles a los clientes. Hay varios grupos esperando un lugar. El grupo que se cree con derecho a esa mesa se aproxima lentamente. Pero de pronto las reglas del mundo se invierten: el mozo se sienta y le pide a un cliente del viejo mundo que le traiga un café, cosa que el tipo obedece con total naturalidad. El grupo que se acercaba a la mesa fue sorprendido en la anticipación de un hecho que no llegó a ocurrir porque el mundo se dio vuelta antes. El abandono de la travesía llega tarde. Entretanto, todos cambiaron menos ellos, ex adelantados que atrasan.
La inercia de esa espera activa sorprende al ex mozo; imaginen si recién se acaban de sentar a una mesa qué impresión les causaría un tipo o un grupo que está viniendo decididamente a lo mismo. Lo que esa previsión anacrónica tiene de incapacitante puede tenerlo de conflictiva.

+	Como comodines

Futurama, “Un cíclope a la medida” (S02E09).

«Heráclides Póntico refiere con admiración que Pitágoras recordaba haber sido Pirro y antes Euforbo y antes algún otro mortal; para recordar vicisitudes análogas yo no preciso recurrir a la muerte ni aun a la impostura.»

En “La lotería en Babilonia” (Jorge Luis Borges, Ficciones, Emecé, Buenos Aires, 1994, p. 84).

«Sabía que en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. [...] Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy.»

En “El inmortal” (Jorge Luis Borges, El Aleph, Emecé, Buenos Aires, 1994, pp. 28 y 29).

«Un pintor nos prometió un cuadro.
Ahora, en New England, sé que ha muerto. [...]
Pensé en un lugar prefijado que la tela no ocupará.
Pensé después: si estuviera ahí, sería con el tiempo esa cosa más, una cosa, una de las vanidades o hábitos de mi casa; ahora es ilimitada, incesante, capaz de cualquier forma y cualquier color y no atada a ninguno.»

En “The unending gift” (Jorge Luis Borges, Nueva antología personal, Club Bruguera, Barcelona, 1980, p. 81).

Ese cuadro tiene vocación de comodín. Es “capaz de cualquier forma” porque no es –y entonces no está atado a– ninguna (si es cierto que se es algo renunciando a ser cualquier otra cosa). No es un transformista, como el impostor Alkazar, que tiene una “verdadera forma” debajo de las cinco que finge tener. El cuadro prometido no tiene una forma desde la que se pueda transformar: no es, salvo por alguna licencia retórica; sin sentidos figurados, sólo puede ser. A la inversa, Cornelio Agrippa, un inmortal, el transmigrador Pitágoras y un bimestral babilonio han sido (o pretenden terminar de ser) todo lo que se pueda ser: persiguen (o han alcanzado) el agotamiento de las variantes, el realizar todas las posibilidades. El cuadro prometido del pintor muerto no llegó (ni llegará) a realizar ninguna. Este cero es el reverso de aquel todo.
En la indeterminación pre-real que lo encierra es donde el cuadro puede soñar para siempre con cualquier forma, aprovechando que ya nunca llegará a existir para tener una. Volviendo a la distinción de Schopenhauer, puede desear ser todo, antes de querer ser algo, antes de arriesgar resolviendo ser algo y renunciando al resto, cosa que nunca sucederá. (Y parece que aun si se pudiera querer ser y ser no de cualquier forma sino de todas, apenas lograríamos “una fatigosa manera” de no ser.)
La potencialidad ilimitada que hace del cuadro un “unending gift” es un total de posibilidades no realizadas; las hiperrealidades del jardín de senderos que se bifurcan y de la Biblioteca de Babel son un total de posibilidades realizadas, en existencia.*

En esa reducción que hace Borges del universo posible de eventos a una novela (o del universo posible de libros a una biblioteca), lo posible no tiene que ordenarse para existir. No tiene que pasar por ese rito de iniciación que es realizarse, ahí donde posibles alternativos ya no podrán hacerlo, y engarzarse en uno o más hilos de acontecimientos, pasar a integrar una historia dejando a sus contradictores en el mundo de las hipótesis y fantasías sobre lo que pudo haber sido y no fue. En esta coexistencia universal de eventualidades, no hay dirección que no se tome, no hay cambio ni permanencia que no se adopte en cada turno de juego.

2.

«...todos los libros, por diversos que sean, constan de elementos iguales: el espacio, el punto, la coma, las veintidós letras del alfabeto.»*

En “La Biblioteca de Babel” (Jorge Luis Borges, Ficciones, Emecé, Buenos Aires, 1994, p. 117).

El espacio se computa como un elemento más en el cálculo de combinaciones que llenan la Biblioteca. (Postdata del 22-10-2010: En el ya icónico mensaje «Estamos bien en el refugio los 33», los espacios aportan 6 de los 33 caracteres que contamos con morbo cabalístico –verosimiliza bastante esa cuenta el hecho de que habría sido la misma que habría llevado a cabo un celular si eso hubiese sido un SMS o un tweet.)
Pero el espacio es cualitativamente diferente de los otros 24 elementos. Las dos relaciones que lo distinguen y caracterizan son una diferencia y una similaridad con un comodín (el del chinchón, por ejemplo). A diferencia de un comodín, acá el espacio en blanco no puede hacer de cualquier letra o signo de puntuación, sino exactamente de ninguno. Pero al igual que un comodín, puede hacer juego con cualquier letra o signo de puntuación (con salvedades, para el naipe: no puede integrar un chinchón ni un juego donde ya esté el otro comodín).
Fuera de estas restricciones, un comodín puede hacer juego con cualquier carta porque puede ser (o hacerse pasar por) cualquier carta: siempre puede ser (y sólo puede ser) una carta que existe, no tengo y me falta. El espacio en blanco puede hacer juego con cualquier letra o signo de puntuación, pero por una razón (o con una circunstancia) inversa: no puede ser ninguna letra ni signo de puntuación, que así es como queda en blanco. Me interesa pensar cómo es que esta doble negación es significativa, por qué el vacío que genera hace juego con signos contantes y sonantes.

En conjunto, la composición del epígrafe es piramidal: el punto separa oraciones (del mismo párrafo o de distintos); la coma separa bloques dentro de una oración; dentro de cada bloque, las letras se juntan en palabras, que son los primeros bloques; y lo que hace el espacio es separar palabras, o sea, limitar y delimitar esos bloques primarios, esos rejuntes, pero de un modo particular: sin que importe qué combinaciones presenten.
Si eso importara, podría haber hasta tantos signos de separación como vecindades entre bloques, y en sus dos ordenamientos posibles. Habría un signo, por ejemplo, para la vecindad entre una o y una efe (se me ocurre un “ejemplo fácil”), y otro para la de una efe y una o (“off one”, por ejemplo, como en “Unfair terms are like the Hydra: cut off one head and others grow in its place”; o como en “We risk pursuing a particular point to a degree of accuracy that is unnecessary and thus cutting off one's nose to spite one's face”). Como eso no importa, hay un solo signo de separación para todas las vecindades posibles, lo que equivale a decir que la separación no necesita la explicitación de ningún signo, que ya esa falta relativa es suficientemente significativa. Veamos por qué.

3.

Si vemos los espacios como lugares vacantes, al modo de la foto del epígrafe, nos contentaremos con describir que un espacio puede albergar o bien una letra, o bien un signo de puntuación (espacios no vacíos) o bien ni una letra ni un signo de puntuación (espacios vacíos).
Pero si aceptamos que esta ausencia doble es significativa, podemos hablar del espacio (vacío o en blanco, ahora el único y sobreentendido) como una tercera clase de signo: la clase de los separadores. Se diferencia de la clase de las veintidós letras y de la clase de las dos puntuaciones en que es una clase unitaria: el único signo de separación que usamos es ese espacio vacío hecho por esa diferencia pura, por esa negación doble.

4.

Londres, Catamarca.

Esto no significa que esa clase unitaria de separadores sea la única que pueda haber. La homogeneidad del vacío puede ser relevada por la de un signo de separación igual de específico pero positivo, pero por no más de uno: por caso, el punto alto (“·”) en el modo de visualización de un documento de texto en el que se muestran los caracteres no imprimibles.
Resumiendo y reiterando, eso es ser lo más inespecífico posible: para separar cualquier combinación de vecindades no puede recurrirse a más de 1 signo de separación (un separador para todas, no tantos como colindancias); sí a menos, o sea, a ningún signo manifiesto.
De los dos valores, la economía de Ockham aconseja el segundo: ¿a qué introducir en el juego un signo de separación si dice tanto como lo que ya diría su ausencia, el mero vacío o espacio en blanco? (Esto también vale para los signos de interrogación en los carteles donde debería haber un nombre de calle; como observó Luz, lo mismo habría sido dejarlos sin nada, que con eso ya se significaba que faltaba pintarles o definirles el nombre a esas calles de Londres.)

5.

«Más pequeños y más simples que las bacterias, los virus no están vivos. Cuando están aislados son inertes e inofensivos. Pero introdúcelos en un anfitrión adecuado y empiezan inmediatamente a actuar, cobran vida.»

Bill Bryson, Una breve historia de casi todo, Del Nuevo Extremo, Buenos Aires, 2007; p. 378.

Para terminar, ajustemos la caracterización de un comodín viendo algunas otras cosas que se comportan igual.
Hay cuerpos celestes que emiten luz, como las estrellas, y cuerpos opacos, que sólo la reflejan (como la luna o los planetas). Sustituyamos luz por información de persona, tiempo, aspecto y modo y de un lado tendremos las formas conjugadas de un verbo castellano, que la emiten, y del otro las infinitivas, que la reflejan.
El infinitivo y el gerundio de un verbo, por ejemplo, adoptan la información que da el verbo conjugado con el que se relacionan: el sujeto (que pueden tomar del sujeto del verbo, como en “Quiero [yo] tomar [yo] un licuado”, o de su destinatario, como en “Te recomiendo [a vos] dormir [vos]”); la orientación temporal (eso identifica el tiempo verbal); el aspecto del evento (perfectivo o imperfectivo: evento acabado o en desarrollo –sea en un presente, en un pasado o en un futuro–); la modalidad enunciativa (aseverativa, conjetural o concesiva, hipotética); y el tipo de acto verbal desarrollado (los derivados del saber y los derivados del desear, para apurar una división básica entre los modos Indicativo y Subjuntivo). El canto de “X está cantando” es presente y está abierto, y su sujeto es el mismo X del conjugado está; con la misma agencia, el canto de “X estuvo cantando” es pasado y está cerrado. La vuelta de “Me gustaría volver a Londres” (que presupone un “...si pudiera”) es tan hipotética como el gusto que provoca. La misma vuelta se convierte en pasada y aseverada si debe “reflejar” un gusto pasado que se afirma (no que se supone o se imagina), como en “Me gustó viajar a Londres”.
Es impreciso decir que estas formas opacas son modal, temporal y agencialmente indefinidas (e incluso indeterminadas, que es mejor); más preciso creo que es decir que “reflejan” la modalidad, temporalidad y agencia del verbo conjugado con que se vinculan. No tienen ninguna y pueden asumir cualquiera, como un comodín puede hacer de cualquier carta gracias a que no es ninguna definida (o sea, a que no emite información de número y palo, en el mazo español).
Los infinitivos y gerundios y los comodines sólo son indefinidos antes (o fuera) de la relación con las formas verbales y las cartas que emiten la información que ellos reflejan, como un virus es inerte sólo antes (o fuera) de la relación con el organismo que lo hospeda.