Zambullidas: abril 2012

+	Dos magos, uno o ninguno

Promesas

+	El canto de las sirenas

“El último peaje”, Zambayonny
(del DVD Salvando las distancias)

La gigantografía de Araceli impone a los ojos del automovilista una atracción fatal similar a la que el canto de las sirenas impone al oído de los navegantes. Contra la diferencia de medios y sensores se recorta la similitud de situaciones (arrobados que se desvían hacia una muerte segura) y la equivalencia funcional entre esa imagen y ese sonido arrobadores (ambos culturales, ambos artificios, ambos ardides para lograr un desvío de atención, que termina en otro de rumbo).
Lo que sigue trata sobre el relato de Ulises y las sirenas, que se cuenta en el Canto XII de la Odisea.

El poder de influir en el otro, tal vez hasta dominarlo –hechizándolo, por ejemplo–, se vuelve una cuestión auditiva, en vez de ocular (como en los poderes de control hipnótico) o táctil (como en toques paralizantes o caricias sedantes) o gustativa (como en degustaciones mortales o catastróficas o narcóticas) u olfativa (como en aromas subyugantes).
Pero además de voces arrobadoras (sonidos), el canto tiene letra (sentidos): además de gustar, quiere convencer; además de ir al oído, quiere llegar al cerebro. Ulises acusa recibo por partida doble, por un qué y por un cómo fue el decir de las sirenas (seres híbridos de poderes híbridos), que logran a la vez persuadirlo y seducirlo: «Esto dijeron con su hermosa voz. Sintióse mi corazón con ganas de oírlas;...», dice Ulises en el momento de mayor exposición a (y menor distancia con) las sirenas, promediando la historia. En el momento de menor exposición y mayor distancia, momento de no escucha en el que se vuelven innecesarios los servicios del truco y el truco, el desglose se repite: hay una «voz» que cautiva y un «canto» que convence, una y otro desactivados por la distancia a la que somos sordos. Es el final del episodio: «Cuando dejamos atrás a las sirenas y ni su voz ni su canto se oían ya, quitáronse mis fieles compañeros la cera con que había yo tapado sus oídos y me soltaron las ligaduras».
Si las sirenas recurren a la fuerza de una persuasión (y encima engañosa, como veremos enseguida), será porque sumarla a la fuerza de seducción de sus voces es útil, tal vez incluso necesario. Luego, esa belleza no es absoluta, y puede que tampoco suficiente. Redundo: si las sirenas chamuyan, o es porque hacen cosas superfluas o es porque necesitan algo más que su encanto vocal para demorar y atraer a los navegantes.

2.

En la perdición que elabora otra cultura, una serpiente instiga sin mentir. Las sirenas lo hacen mintiendo: para convencerlo, le aseguran a Ulises que todos los que oyen «la suave voz que fluye de nuestra boca» se van «después de recrearse con ella, sabiendo más que antes» («...pues sabemos cuántas fatigas padecieron en la vasta Troya argivos y teucros, por la voluntad de los dioses, y conocemos también todo cuanto ocurre en la fértil tierra»). Ulises fue avisado por Circe que nadie sale vivo de la experiencia de esa recreación y de esas revelaciones: no hay retorno posible para el auditorio de las sirenas, que, en palabras de la hechicera,

encantan a cuantos hombres van a su encuentro. Aquel que imprudentemente se acerca a ellas y oye su voz, ya no vuelve a ver a su esposa ni a sus hijos pequeñuelos rodeándole, llenos de júbilo, cuando torna a sus hogares; sino que lo hechizan las sirenas con el sonoro canto, sentadas en una pradera y teniendo a su alrededor enorme montón de huesos de hombres putrefactos cuya piel se va consumiendo.

La magnitud del daño irrevocable la da la pérdida de la escena con la que más sueña el zarandeado por una odisea (y más cuanto mayores incertidumbres haya debido sortear): el sosegado y sedentario goce de verse rodeado de esposa e hijos, felices de su retorno al hogar. Lo disuasiva que quiere ser esa dulce visión para evitar tentaciones fatales ya no podrá serlo la visión macabra a la que lleva el canto, si la primera no funciona (una y otra comparten roles –rodear y ser rodeado– y oponen valores –los hijos llenos de júbilo contrastan con los hombres putrefactos–). Una medida de la fuerza de ese hechizo sonoro la da el hecho de que no lo deshaga el espectáculo de las cantoras rodeadas de cadáveres en descomposición; es como si ese canto encegueciera.

3.

La orden de que lo desaten para satisfacer aquellas ganas la da Ulises, atado al mástil, a pura gestualidad muda y retenida:

...y moví las cejas, mandando a los compañeros que me desatasen; pero todos se inclinaron y se pusieron a remar. Y, levantándose al punto Perimedes y Euríloco, atáronme con nuevos lazos, que me sujetaban más reciamente.

Pero para protegerse de la pérdida transitoria de cordura, de la fuerza de voluntad vuelta contra sí en el impulso irrefrenable a entregarse, Ulises pierde también el mando durante el trance que lo tiene privado de su libertad de movimiento. Mejor dicho: lo ejerce en diferido, desde las disposiciones preparatorias que ahora cumplen sus fieles confidentes Perimedes y Euríloco, reforzando las ataduras, y los demás, poniéndose a remar.
Desde antes y fuera de la situación, Ulises dio una meta-orden, una orden sobre (y contra) una orden, a la que condiciona: si en aquel momento les ordeno desatarme, desde este les ordeno que me aten más. (En Memento, algo similar –y también para condicionarse– hace consigo mismo Leonard Shelby –que no pierde la razón pero sí la memoria– cuando escribe «No creas sus mentiras» en la foto de Teddy y en un papel anota la patente de su auto para tatuársela como “FACT 6” –así termina la película– y preparar su cacería –así empieza–.)

4.

No sabemos qué contestaría uno de esos putrefactos si lo resucitáramos y le preguntáramos si el canto de las sirenas valía tanto. Pero ya parece dar una respuesta a eso el Ulises que no se suicida ni se lamenta por haber sobrevivido. En todo caso, esas abstenciones no hablan de ese canto tan bien como se podría.
Cuanto más supere la felicidad de escuchar el canto de las sirenas a la infelicidad de pagarlo con la vida, más reincidentes habrá entre los melómanos resucitados. En el caso límite no habría ningún arrepentido: todos dirían “Lo volvería a hacer”, “Pagaría de nuevo”, “Mozo, otra vuelta”. Sólo un detalle enlutaría tanta felicidad suicida: a partir de cierto grado de crecimiento, el turismo letal al recital de las sirenas empezaría a diezmar la población, con chances de extinguirla. En el caso límite, las sirenas no volverían a cantar, eternamente silenciadas a causa de su propia eficacia (otras que son víctimas de su éxito).

5.

El canto de las sirenas mata a todo aquel que lo escucha, pero no hace que todos lo escuchen; no es omnipresente: su jurisdicción es el universo de oyentes cercanos. La cercanía delatora se mide por lo audible de las voces propias:

Hicimos andar la nave muy rápidamente y, al hallarnos tan cerca de la orilla que allá pudieran llegar nuestras voces, no se les encubrió a las sirenas que la ligera embarcación navegaba a poca distancia y empezaron un sonoro canto.

De ahí que el canto dirigido a Ulises, aparte de sonoro, consista en una invitación zalamera a detener la nave y acercarse, además de la promesa mentirosa de que atravesará vivo esa experiencia (y con más conocimiento del que traía). Como sea, el poder de las sirenas no es todo lo grande que podría.
Y podría también ser menor. La proximidad que requiere el hechizo ya es una primera limitación de su mortandad. Podría haber una segunda limitación, pero se ve bloqueada por la otra circunstancia del caso: el espectáculo de las sirenas impacta por ser letal, pero más impacta por serlo de un modo indiscriminado, para todo aquel que lo escuche. Es el mismo modo indiscriminado que tiene la muerte para esperar a todo aquel que viva; para un mortal común, sobrevivir a esa escucha y volver del inframundo son excepciones afines. («¡Oh desdichados, que viviendo aún, bajasteis a la morada de Hades, y habréis muerto dos veces cuando los demás hombres mueren una sola», les dice Circe a Ulises y los suyos. Otro de esos regresados fue Orfeo, cuyo canto superior determinó que las sirenas se arrojaran al mar para morir o se convirtieran en piedras, como Esfinge preguntona aniquilada en su primera derrota, con la primera respuesta correcta que se le cruza.)

Imaginemos que se volviera específico el poder mortífero de las sirenas; el cambio le activaría aquella segunda limitación. El impacto sería menor si en ese universo de oyentes cercanos el canto fuera así de fatalmente atractivo sólo para algunos (no importa si son mayoría o minoría o incluso uno solo; alcanza con que no sean todos). Ya no estaríamos expuestos todos los oyentes cercanos, sino, por ejemplo, sólo los que además tienen paladar para ese canto (si se me perdona la sinestesia). Y ese canto ya no sería como el verso de Zuhair (el del destino como un camello ciego), que toca a todos y «que nadie elude». Existiría alguna inmunidad –y no habría sobreviviente que no la tuviera.
Sin esa infalibilidad, marca registrada de la muerte, ya no nos sucedería ver a cualquier oyente con el mismo grado y velocidad de empatía, ya no nos sentiríamos inmediatamente identificados, interpelados por su situación (casi como habiendo aceptado –sin recordar cuándo ni cómo– la invitación de ponernos en sus zapatos). Discriminada según preferencias y afinidades, la identificación ganaría en selectividad lo que perdería en universalidad.

6.

El precio de esa inmunidad sería la incapacidad para (o la renuncia a) una experiencia extraordinaria y placentera (tanto que no nos importe no sobrevivir a esa felicidad). Quien lo pagase estaría privilegiando durar a arder, canjeando tiempo por intensidad, eludiendo el reviente. Es el precio que Ulises logra no pagar con la astucia de poner cera en los oídos de los remeros y hacerse atar al mástil.
Pero si es cierto que no paga con su vida, también lo es que el truco para conseguirlo termina dándole menos de lo que promete, e incluso lo contrario: «así podrás deleitarte escuchando a las sirenas», le ha asegurado Circe y ha quedado como la gracia de la estratagema. Pero Ulises no parece deleitado durante el trance, sino más bien desesperado por librarse de las ataduras que le impiden una entrega absoluta a ese deleite supremo.
La desesperación es proporcional al deleite, y ambos son acumulativos. En un principio, hasta que hace señas con las cejas, Ulises puede que esté en un goce tal que lo haya sustraído de su condición de atado. La volvió a tener presente con las ganas de acercarse a las sirenas, que lo habrían usado de abono humano de su «florido prado».
Con el primer deseo y la primera necesidad insatisfechos empieza una ansiedad y, si la frustración se alarga y agrava, se suma una angustia progresiva: la de serle invariablemente imposible lo que le es cada vez más deseable y necesitado. Para empeorar el cuadro, Ulises –si la desesperación le deja alguna lucidez– es consciente de que los remeros no cesan de alejarlo de la orilla adonde viene urgiéndole cada vez más arrimarse.
Con acumulaciones tan veloces conviene apurarse en salir de su zona de influencia, a riesgo de hacerlo tarde; con tiempo suficiente, el deleite retaceado puede hacer enloquecer.

+	Dos espejismos

1.

Una noción del espacio que nos rodea nos la da lo que vemos. Otra, lo que escuchamos. Otra, la asociación más habitual de lo que vemos con lo que escuchamos, que nos desorienta cuando se altera. Dos de esas alteraciones son temas de este ensayo.

Por alguna razón, de los cuatro recuerdos más recurrentes que tengo de la novela Lolita, de Vladimir Nabokov, los primeros dos son escuchas. Adelanto algunas diferencias entre ellas.
La escucha del segundo recuerdo es de un sonido único con su fuente aún divisable y un delay entre ambos. La escucha del primero es de una mezcla de sonidos esporádicamente distinguibles, pero cuyas fuentes ya no se divisan.
Evocadas en este orden, esas experiencias son variantes graduales de una misma sensación de anomalía, de una misma perplejidad: la lejanía que empequeñece o borra las imágenes no apaga ni disminuye los sonidos que se les asocian. (Si esto pasara con las sirenas y su canto, Ulises todavía estaría atado al mástil y los demás con los oídos tapados y remando, todavía con la inercia de creer y confiar que a mayor distancia menor volumen.)

2.

El tercer recuerdo del ranking es una especie de voz en off que está al final de esta cita (extraída, como todas las que haré acá, de la edición de Sur, Buenos Aires, 1959, con traducción de Enrique Tejedor, pseudónimo de Enrique Pezzoni):

   —...¿De veras no quieres venir conmigo? Dime eso tan solo.
   —No, querido, no.
   Nunca me había llamado querido antes.
   —No –dijo–, no puedo pensar siquiera en eso. Antes preferiría volver con Cue. Quiero decir...
   No encontró las palabras. Se las proporcioné mentalmente («Él me destrozó el corazón. Tú apenas me destruiste la vida»). (p. 229)

Como se ve, no hay acá sonido al aire (sino un pensamiento mudo) ni se habla de sonidos (sino de una jerarquía inesperada de secuelas emocionales, un orden de mérito sorprendente para basar una preferencia; en definitiva, otra contraintuición). “Oímos” lo que Lolita no; por la magia de la narración, accedemos en exclusiva al ambiente sonoro del interior de Humbert Humbert (imaginamos escuchar la frase, no leerla).
El cuarto recuerdo del podio no tiene ninguna escucha y tampoco habla de eso, sino (quizás) de un amor tan fiel y tenaz que con el cambio inevitable de la amada se volverá nostalgia:

Sabía que me había enamorado de Lolita para siempre; pero también sabía que ella no sería siempre Lolita. (p. 67)

En un pasaje hay un remotísimo “sí” a una invitación reiterada (una insistencia que no acorta distancia, cuyo fracaso dura lo que se tarda en aceptar que es “no”). En el otro está el saber de una futura Lolita que se aleja irreversiblemente de la que Humbert Humbert ama y de él.
Otras lejanías actúan en los dos sets acústicos de la serie. Y esta vez no serán metafóricas, sino largas distancias físicas, ejemplos de nociones espaciales que pueden darnos lo que escuchamos y/o lo que vemos, por nombrar sólo dos sentidos.

3.

Breve introducción al segundo recuerdo más recurrente de los dos más sensibles al oído. Camino al lago donde tiene lugar la escena, la señora Humbert ha revelado su plan de enviar a su hija Dolores Haze directamente del campamento de verano donde está a un internado lejano. Para evitarlo, Humbert Humbert ha resuelto que «la solución natural era eliminar a la señora Humbert». La primera oportunidad la ve inmediatamente, cuando están nadando solos y a la vista hay sólo dos posibles testigos, que están «bastante cerca para presenciar un accidente y bastante lejos para no observar un crimen». Son «el hombre de ley y el hombre de agua», y el primer espejismo audiovisual de la serie los tiene de protagonistas.

Ambos nadábamos lentamente en el trémulo resplandor del lago. En la orilla opuesta, a unos mil pasos (si es que puede uno caminar sobre el agua), pude distinguir las siluetas minúsculas de dos hombres que trabajaban como castores en la playa. Sabía exactamente quiénes eran: un policía retirado de origen polaco y el plomero retirado que poseía casi toda la madera a esa orilla del lago. Sabía también que estaban construyendo un embarcadero, sólo por la triste diversión que eso les deparaba. Los golpes que llegaban hasta nosotros parecían mucho más grandes que cuanto podríamos distinguir de los brazos y herramientas de esos enanos. En verdad, era como si el encargado de esos efectos sonoros trabajara a destiempo con el titiritero, sobre todo porque el pesado resonar de cada golpe diminuto se arrastraba más allá de su versión visual. (p. 73)

Hay dos problemas en esa asociación imagen-sonido. Uno es la caricaturesca desproporción entre los «golpes que llegaban hasta nosotros» y los «brazos y herramientas de esos enanos» que los producían. El otro es la desincronización con que se asociaban. Humbert Humbert, el narrador, resume mejor la doble anomalía en el final de la cita: «el pesado resonar de cada golpe diminuto se arrastraba más allá de su versión visual». Y hay también un agravante de origen: todo esto tiene lugar en razón de una «triste diversión», un entretenimiento o pasatiempo con ambiciones ingenieriles (en presentación castoril).
Tal vez el problema de una desincronización así de notoria en una asociación así de grotesca entre imagen y sonido es que ese ex policía y ese ex plomero tienen doble presencia: están ahí donde suenan y ahí donde se dejan ver, que extrañamente no son la misma coordenada de lugar y tiempo. Como la irrupción imprevista de lo fantástico o lo maravilloso en una historia, esa bilocación cambia el género de la escena. La escena realista de dos que se dejan ver y oír haciendo un embarcadero es deformada (se desnaturaliza) y desarticulada (se deshumaniza) en una caricatura de lo siniestro o de lo absurdo.
Un desfase de esos puede hacer que suene (peor si grita) alguien que acaba de callar y mantiene la boca cerrada y los labios quietos. La falla se hace o se revela mecánica y artificiosa, «como si el encargado de esos efectos sonoros trabajara a destiempo con el titiritero». Sufrimos un sabotaje a nuestra familiaridad; la molestia del desajuste es la decepción de nuestros hábitos: imagen y sonido no acostumbran desacoplarse en nuestras interacciones con otros.

4.

El recuerdo más volvedor que tengo de Lolita es la parte final de una escena eminentemente acústica. Humbert Humbert ha matado a Quilty, se ha subido a su auto, ha manejado por el carril izquierdo de una carretera «en pleno campo» y con escaso tránsito, ha pasado una luz roja en una zona más poblada, lo han empezado a seguir, le han atravesado dos coches para frenarlo, los ha esquivado saliendo de la carretera y subiendo por una pendiente «cubierta de hierba», donde se ha detenido. Mientras espera que vengan a llevárselo, evoca «un último espejismo de asombro y desamparo».*
El flashback nos transporta a un día, «poco después de la desaparición de Lo», en el que Humbert Humbert también debió detener su auto, pero «en el espectro de un viejo camino montañés» y obligado por «un acceso de abominables náuseas». Luego de vomitar, va a descansar «contra una piedra que corría entre el precipicio y la carretera».

A medida que me acercaba al abismo amistoso adquiría conciencia de una melodiosa unidad de sonidos que subía, como vapor, de una pequeña ciudad minera tendida a mis pies, en un pliegue del valle. Se divisaba la geometría de las calles, entre manzanas de tejados grises y rojos, y los verdes penachos de los árboles, y un arroyo sinuoso y el rico centelleo mineral del vaciadero de la ciudad, y más allá de ella, caminos que se entrecruzaban sobre la absurda manta formada por campos pálidos y oscuros, y más allá de todo eso, grandes montañas arboladas. Pero aún más luminosos que todos esos colores apaciblemente alegres –pues hay colores y sombras que parecen divertirse en buena compañía–, más brillantes y soñadores para el oído que los ojos era esa vaporosa vibración de sonidos acumulados que no cesaban un solo instante, mientras se elevaban hasta el labio de granito junto al cual me secaba la boca manchada. Y pronto comprendí que todos esos sonidos tenían una misma naturaleza, que eran los únicos sonidos provenientes de las calles de la ciudad transparente, en cuyas casas permanecían las mujeres esperando a los hombres. ¡Lector! Lo que oía no era sino la melodía de los niños que jugaban, no era sino eso. Y tan límpido era el aire, que dentro de ese vapor de voces mezcladas, majestuosas y minúsculas, remotas y mágicamente cercanas, francas y divinamente enigmáticas, podía oír de cuando en cuando, como liberado, un estallido de risa viviente casi articulado, o el bote de una pelota, o el tintineo de un vagón de juguete, pero en realidad todo estaba demasiado lejos para distinguir un movimiento determinado en las calles apenas esbozadas. Me quedé escuchando esa vibración musical desde mi suave pendiente, esos estallidos de gritos aislados, con una especie de tímido murmullo como fondo. Y entonces supe que lo más punzante no era la ausencia de Lolita a mi lado, sino la ausencia de su voz en ese concierto. (pp. 252, 253)

A pesar de la distancia a la que está de sus fuentes, Humbert Humbert puede percibir con claridad esta mezcla de voces infantiles y ruidos lúdicos que se elevan desde las calles (e incluso distinguir algunos), como antes pudo percibir aquel ruido homogéneo que se propagaba por el lago. Con la ensenada y el valle haciendo de caja de resonancia, la diferencia está en la visibilidad de la fuente que permiten tener una y otra lejanía (sea por longitud, por orientación o por ambas). Los martillazos del embarcadero aún se dejan divisar y distinguir. En cambio, aunque Humbert Humbert «podía oír de cuando en cuando, como liberado, un estallido de risa viviente casi articulado, o el bote de una pelota, o el tintineo de un vagón de juguete», no podía ver al niño o niña que reía ni la pelota que rebotaba ni el vagón de juguete que tintineaba (nótese el orden descendente de los tamaños) porque «en realidad todo estaba demasiado lejos para distinguir un movimiento determinado en las calles apenas esbozadas». Donde antes había títeres desincronizados ahora hay fantasmas ubicuos, vaporosos espíritus cantantes y sonantes.
Como si estuviera compensando esta ceguera, Humbert Humbert es más minucioso en la descripción de la «vibración musical» que lo cautiva. La mezcla está hecha de duplas de rasgos opuestos: las voces son «minúsculas», «remotas» y «enigmáticas», pero también «majestuosas», «mágicamente cercanas» y «francas». La primera dupla combina un rasgo físico con otro moral en la celebración de esas voces infantiles. La segunda alude a la extrañeza de percibirlas, a la “magia” de su cercanía pese a lo remoto de su fuente. La tercera muestra las vicisitudes del juego de distinguirlas.*

La preferencia de lo acústico sobre lo visual prepara la de tener a Lolita integrando esa concordia sonora sobre el tenerla haciéndole compañía. Humbert Humbert no la prefiere ahí donde él está (cerca, «a mi lado»), sino ahí donde él está reconfortándose, a saber: en la armonía de voces y ruidos de «niños que jugaban», sonidos concertados (“concierto” traduce a un literal “concord”, no a un metafórico “concert”) que contrastan con (y tal vez compensan) el revoltijo doblemente visceral en que se encuentra Humbert Humbert «después de arrojar las entrañas mismas», «poco después de la desaparición de Lo» (romántica y escatológica asociación de vacíos).
Pero Lolita no está ahí, y la frustración de esa preferencia hace «punzante» «la ausencia de su voz en ese concierto», que le ha ganado a «la ausencia de Lolita a mi lado» en el concurso de punzar más. Pero para llegar a discernir qué es «lo más punzante» y con ello detectar dónde reside el vacío dejado por Lolita, Humbert Humbert hizo un recorrido, que empezó placentero y termina doloroso (como el de Ulises, atado al mástil, con el canto de las sirenas). Repasémoslo, para terminar.
Con su acercamiento al «abismo amistoso», Humbert Humbert empieza apenas “adquiriendo conciencia” de una «melodiosa unidad de sonidos que subía, como vapor». Luego la pondera (es más luminosa, brillante y soñadora «para el oído») y la prefiere a «todos esos colores apaciblemente alegres», a la vez que la conoce mejor y la ubica junto a él (ahora es «esa vaporosa vibración de sonidos acumulados que no cesaban un solo instante, mientras se elevaban hasta el labio de granito junto al cual me secaba la boca manchada»). Luego la entiende («Y pronto comprendí que todos esos sonidos tenían una misma naturaleza, que eran los únicos sonidos provenientes de las calles de la ciudad transparente, en cuyas casas permanecían las mujeres esperando a los hombres») y la identifica («¡Lector! Lo que oía no era sino la melodía de los niños que jugaban, no era sino eso»). Luego la analiza, la discierne por dentro (ahora es «ese vapor de voces mezcladas, majestuosas y minúsculas, remotas y mágicamente cercanas, francas y divinamente enigmáticas»). Luego se detiene a escucharla, la contempla, y tal vez nunca la precisión con que la describe es mayor: «Me quedé escuchando esa vibración musical desde mi suave pendiente, esos estallidos de gritos aislados, con una especie de tímido murmullo como fondo». En un punto de esa contemplación deleitada, Humbert Humbert la sabe irremediablemente incompleta y sufre con lo que venía disfrutando: «Y entonces supe que lo más punzante no era la ausencia de Lolita a mi lado, sino la ausencia de su voz en ese concierto». O termina de identificar aquello de lo que se venía reconfortando.