La silla del diablo

1.

Primero hablemos de esa flecha y después del sitio hacia el que nos guía, un mirador (el de las termas de Fiambalá, en Catamarca).
Con el cartel en medio del camino, la flecha no señala algo, como las que indican un objeto (Acá hay uno o Está ahí) o una ubicación (Es acá o Usted está aquí). Se supone que orienta en la dirección de ese algo, como si equivaliera a un Es para allá o por acá, pero puede que innecesariamente: el sendero es uno solo, sin bifurcaciones.
Pero también puede que esa sobra sea necesaria, o al menos útil: un cartel que tuviera sólo la palabra “MIRADOR” sería más esperable en el mirador que en su camino.
Así como está, el cartel parece servir más bien para confirmarnos que ése que estamos haciendo es el camino al mirador, no para orientarnos identificándolo entre otros posibles (las flechas pintadas en la roca que señalizaban el sendero a la cumbre del cerro López, en Bariloche, tenían la mala puntería de ausentarse en tramos de muchas posibilidades y pocos indicios).

La necesidad de indicar el camino proviene de la necesidad de distinguir uno entre –y de– otros (reconocer es discernir, y reconocer y discernir es singularizar). De ahí que el emplazamiento más útil y oportuno de esas indicaciones sean las encrucijadas; nos asisten en una decisión de circulación, son los hitos del trazo de un drawning by numbers que nos lleva al mirador (como Scharlach lleva a Lönnrot a Triste-le-Roy haciéndole dibujar un rombo ahí donde le da a leer un triángulo). Esas flechas son como los nombres, que no designan si no es distinguiendo; si no, no se toman el trabajo.

2.

Apenas hube abandonado la «silla del diablo», el agujero circular se desvaneció; desde cualquier sitio que mirara me fue imposible volver a descubrirlo. Esto es lo que me parece una obra maestra de ingenio (y conste que lo he verificado tras muchos experimentos): el orificio circular sólo es visible desde un punto de mira, el que ofrece la angosta saliente en el flanco de la roca.*

The instant that I left «the devil's seat», however, the circular rift vanished; nor could I get a glimpse of it afterwards, turn as I would. What seems to me the chief ingenuity in this whole business, is the fact (for repeated experiment has convinced me it is a fact) that the circular opening in question is visible from no other attainable point of view than that afforded by the narrow ledge on the face of the rock.



Edgar Allan Poe, “El escarabajo de oro” (traducción de Julio Cortázar)

Carlos tomó una bolsa, la dobló y la acomodó en un sitio preciso.
—La almohada es humildosa –explicó–, pero si la levanto un solo centímetro, no verás ni una pizca y te quedas corrido y avergonzado. Repantiga en el suelo ese corpachón y cuenta diecinueve escalones.

Jorge Luis Borges, “El Aleph”

Pasemos de la flecha (necesaria, sobrante o ambas cosas) a eso hacia lo que quiere orientar.
Un mirador o punto de mira puede ser un haz de vectores (el de un punto panorámico, por ejemplo; o el de un panóptico) o un vector solo (la línea que recorre una mira de rifle o de telescopio, por ejemplo). En ambos casos, lo visto –múltiple o singular– es visto desde un solo punto.
El dibujo es el inverso en la visión aléfica: lo visto lo es desde todos los puntos. Pero para eso el contemplador de la «esfera tornasolada» de «dos o tres centímetros» de diámetro debió colocarse en la posición precisa y no moverse, como Legrand en la silla del diablo y el ojo del cazador detrás de la mira. Mientras Legrand y el cazador tienen puntería dedicada, la del contemplador del «inconcebible universo» no puede ser más dispersa. En “El Aleph” se combinan la singularidad de la observación más frágil y la totalidad de las visiones sobre cada una de la totalidad de las cosas. En definitiva, desde un punto de mira exacto todo lo que se ve (y lo que se ve es todo) se ve como si se viera desde todos los puntos de mira posibles. (En su grabado en madera “Otro mundo II”, Escher da una versión reducida de una visión así, con sólo tres perspectivas simultáneas.)

La silla del diablo es como una contraseña: sólo desde acá te doy acceso a la calavera a través del «orificio circular» entre los árboles. El Aleph es una llave maestra, y no sólo a cualquier objeto, sino también a cada posibilidad de ver cualquier objeto. Lo mismo que se trama en estas ficciones se trama en el mundo cotidiano: hay cosas que sólo pueden ser vistas por quien esté en el ángulo adecuado y cosas que quieren ser vistas por todos, hacerse ver (parecen también dos actitudes de seducción).

Entusiasmos IV (Catherine Manoukian y la felicidad)

“La historia de cualquier parte de la Tierra, como la vida de un soldado, consiste en largos períodos de aburrimiento y breves períodos de terror.”
Derek V. Ager, geólogo británico

Epígrafe de la parte IV, “Un planeta peligroso”, de Una breve historia de casi todo, de Bill Bryson*

Del Nuevo Extremo, Buenos Aires, 2007, pág. 227

Catherine Manoukian en “Women of Music”.*

Si bien mezclo capturas de pantalla de momentos diferentes, el fragmento principal y con el audio original puede verse a partir del minuto 4:29 de este video. En cuanto al audio agregado, se trata de una improvisación en piano que hice hace mucho y que alguna vez titulé “Abandono de la espera”.

1.

Como el epígrafe de Zambullidas, el primer epígrafe de su cuarto ensayo aniversario muestra una desproporción (allá, espacial –«infinita» ciénaga versus «pequeña turbulencia»–; acá, temporal) entre dos extremos de intensidad: baja, la relajación relativa de los «largos períodos de aburrimiento», que hace juego con la extensa plancha de la ciénaga; alta, los sobresaltos de los «breves períodos de terror», que hacen juego con la excitación de los ataques de entusiasmo.
Las intensidades de alturas similares difieren de un epígrafe al otro. La calma siempre sospechosa de los procesos geológicos y de los intervalos bélicos es procesión que va por dentro, acumulación silenciosa de tensiones destinadas a liberarse con la brevedad y el estrépito de las urgencias postergadas. En cambio, la calma chicha de la ciénaga es mera falta de actividad, sin desarrollo: es la inercia de una inacción que no gesta las interrupciones que sufre.
Entre las intensidades altas la diferencia (o tal vez sólo mi interés) es mayor. Si no para la Tierra o cualquiera de sus partes, al menos para el soldado el terror es (la emoción de) una reacción ante un cambio de inercia indeseable (concretamente, ante la amenaza de un alto riesgo de muerte en lo inmediato, la sensación desasosegante de su inminencia frente a una novedad de desenlace incierto o negado). Por su parte, el entusiasmo que ataca al hombre de Kafka es una acción para producir algún cambio deseado (concretamente, para salir de la apatía inercial que lo empantana). (Deseada o temida, como se ve, la novedad manda en cuestiones de felicidad.)
Sobre esta diferencia se monta la que me interesa: la motivación que no es necesaria para reaccionar es necesaria para actuar, para entrar en acción y sostener el interés. La expansión motivacional del entusiasmo puede que luzca mejor con el alto contraste de la apatía dominante que viene a interrumpir. Pero si privilegiamos lo funcional a lo estético debemos decir que ese alto contraste quiere privar de razón de ser al entusiasmo, además de empequeñecer su gigantismo emocional. Veamos por qué.

1.1

Volvamos al carácter excepcional –o al menos de frecuencia baja: «a veces»– que tienen en el epígrafe de Kafka el entusiasmo que ataca al hombre-ciénaga y la metafórica rana que se zambulle «en un punto no determinado» de la ciénaga-hombre. Volvamos también a la asimetría desaforada que hay entre la infinitud de la ciénaga y la pequeñez de la rana (significada indirectamente por la pequeñez de la turbulencia que produce, de modo que a la rana la imaginaríamos así aun si no supiéramos qué es). Agreguemos la brevedad del ataque y de la zambullida (el tamaño de lo que quedó en episodio) y la cortedad de sus efectos (el tamaño de su trascendencia, la sobrevida de sus huellas).
La rareza, la pequeñez material, la brevedad episódica y la cortedad de su registro (la velocidad de su borramiento): todas estas disminuciones se aplican a jibarizar a uno de los eventos humanos más energéticos. El entusiasmo, con todo lo inmenso e incesante que se ve al lado de rutinas y apatías, es diminuto y fugaz visto a la escala del universo de interacción en el que interviene, en el que es un evento, una jugada del juego. A esa escala, sus diferencias con acometidas de mediana o baja intensidad se pierden de vista. (A escala humana, una ballena en el mar es una monstruosidad dentro de otra; a escala oceánica, es como una rana en una ciénega infinita...)*

...si en infinita no dejamos de ver una hipérbole al servicio de un énfasis. Pero si jugamos a entender literalmente ese tamaño, la ballena seguiría resultando diminuta en relación con el océano, pero infinitamente más favorecida que una ya pequeña rana en una ciénaga con ese número de metros cuadrados.

Una cosa es que un episodio grande dentro de un mundo mucho mayor termine resultando pequeño, como acá; otra muy distinta, que esa inmensidad esté dentro de un mundo diametralmente ínfimo. En el primer caso se termina en una corrección o desmentida, inducida por un juicio de estimación que ha sido sobreestimulado con un alto contraste (pero en una relación de inclusión consistente). En el segundo caso puede no salirse de la duda; uno puede no saber qué pensar, no resolverse a juzgar un hecho por no poder abandonar alguna de las dos perspectivas, por ejemplo.

1.2

La reperspectivización coloca al entusiasmo en el barrido del Eclesiastés: «Vanidad de vanidades, todo es vanidad». La evanescencia de tanto empeño atenta contra su sentido, si lo queremos o necesitamos imperecedero e indestructible. El ninguneo trepa al título: “Episodio sin consecuencias”, le puso un editor al escrito de Kafka en la versión que usé.*

Franz Kafka, Parábolas y paradojas, Editorial Fraterna, Buenos Aires, 1979, p. 91; “versión al castellano –dice– de Gustavo A. Baum”.

Esa falta es la razón esgrimida para aquella vanidad con estructura de vacuidad: un episodio sin consecuencias es tan fantasmático como un cuerpo sin reflejo o sin sombra (o una acción sin efecto, que será fantasmal pero al menos es consistente, no como un efecto sin acción).
Un fantasma efímero no parece un candidato muy atractivo para el cargo de ser algo por lo que valga la pena moverse (y mejor si además provoca esforzarse, interesarse, entusiasmarse, apasionarse, enamorarse, etc.). Al que de todos modos lo elija como sentido de vida le insistirán en que no es muy sensato confiar su salud existencial a algo que está a punto de perderse sin dejar rastros.
Así de tenue se ve desde ese maximalismo el entusiasmo, que visto desde pretensiones menores no deja de ser (el modo de encare de) uno de los actos con mayor intensidad de que seamos capaces, uno de los vínculos más fuertes y de mayor compromiso que podamos tener con el actuar (gracias a que así lo independizamos de contraprestaciones: no somos interesados; estamos interesados).

2.

Mínima o medianamente, si participamos de una cultura debemos involucrarnos y comprometernos en proyectos para hacer uso de los conocimientos y habilidades acumulados de generación en generación. Debemos creer en esos proyectos: debemos creer en el sentido de esos proyectos, y para eso necesitamos motivos para actuar. Esa motivación es el sentido, sea que pensemos que la vida tiene uno o que no pero que soporta el que uno le dé (como “el papel aguanta lo que le pongan”, que decía mi abuela Akiska).
Mínima o medianamente, debo tener una aceptación casi contractual del hecho (insisto: sea independiente o sea derivado de mis necesidades, deseos e intervenciones) de que tiene sentido lo que hago, de que vale la pena hacerlo en lugar de no hacer nada (opción de mínima, precisamente).
Por debajo de ese mínimo está la apatía; por arriba de esa media, la pasión. Acá, los extremos no se tocan; más bien se repelen: la acción de un entusiasmado es incompatible con un descreído, un escéptico del sentido, como ser feliz es incompatible con ser apático.

2.1

No se trata de que te suceda o de que hagas algo, sino de que lo experimentes, ya sea que te suceda o que lo hagas. Experimentarlo significa que registres esa interacción con el medio y que la metabolices simbólicamente: que le des un sentido y un valor (en definitiva, alguna significancia).
Cada experiencia es única en razón de que es una mezcla única de cuánto se habla ahí (además de cómo y qué) de lo que se experimenta (o sea, de la interacción) y cuánto del que experimenta (o sea, de su metabolismo simbólico).
Por lo demás, la intensidad de esos registros es escalable: desde el grado cero del gorila inadvertido o del color rojo para un ciego de nacimiento, hasta grados tan altos como los de un orgasmo, un éxtasis o un trance. Del arte de habitar o frecuentar estas alturas habla Catherine Manoukian.

2.2

Una inmersión lúcida y una confianza ciega en “lo que está sucediendo” y en su sentido (que no es lo mismo que en sus resultados) son las dos entregas de sí y presencias plenas –en tiempo y forma– que a Manoukian le hacen asimilar estos trances a los religiosos (y no en razón, por ejemplo, de que compartan la creencia en un ser superior o en una condición supranatural de “lo humano”).
El entusiasmo es la memoria de estas intensidades fuertes trabajando ahora, en la expectativa de volver a experimentarlas, en el mantenimiento o el incremento del interés. La felicidad (el ser feliz) se define en relación con el futuro al que apuntan esas expectativas de bienestar y satisfacción; el gozo o disfrute (el estar feliz), en relación con el presente donde se cumplen (en la buena o mala medida de lo posible, que incluso puede ser inefable de tan alta: “No puedo ni describir cuánto lo disfruté”). Como un aprendiz de español con la diferencia entre estar así y ser así, a este estado y a aquel rasgo es común que se los tome por una misma cosa cuando se habla de felicidad.
Puede ser árido funcionar sin disfrutes: sin alegrías, sin momentos felices (que en distribución, intensidad y fugacidad suele decirse que se parecen al entusiasmo esporádico –un “ataque”–, a la zambullida que se le parece, y al breve terror de los soldados que se venían aburriendo). Pero más árido debe ser funcionar habiendo perdido la esperanza –y antes la expectativa– de estar mejor (porque “bien” es relativo): sin al menos una ilusión de felicidad con la que uno pueda soñar, algo que alimente un deseo de seguir y, en el mejor de los casos, de “estar interesado al punto de amar las cosas” (condición para ser feliz, dice Catherine).