Pasos

1.

Probablemente por las mismas razones antropomórficas que pies y pulgadas pasaron a ser unidades de medida y los 10 dedos de las manos base de numeración, el paso pasó a ser la unidad de desplazamiento por antonomasia, ya sea literal o figurado (un paso adelante, un paso al costado o un paso atrás pueden ser ambas cosas; por su parte, Neil Armstrong hizo jueguito con los dos sentidos cuando habló de su pequeño paso literal sobre la superficie lunar y el gran paso metafórico de una Humanidad que progresa).

Hay muchos conspicuos pasos literales. Por ejemplo, los que da en un tiro libre el árbitro desde la media luna de aerosol que debe respetar la pelota hasta la raya larga que debe respetar la barrera. O los pasos que daban los duelistas antes de disparar. O los que se deben dar para localizar el sitio donde está enterrado el tesoro de Lincoln o el de algún pirata. O los cinco que da Bill en Kill Bill antes de caer muerto. O el paso al frente que se pide que den los soldados que se ofrezcan como voluntarios. O los pasos mínimos de un pan y queso, que miden lo que calcemos.*

Los damos por turnos, que procuramos que estén lo suficientemente separados y un poco más en el agónico tramo final, cuando el que le pisa el pie al otro elige primero para armar equipo (no vale torcer el pie).
Brota una perogrullada. Hasta el penúltimo o último paso, los panqueseros avanzaron con iguales o diferentes expectativas de ser el ganador, mezcladas en iguales o diferentes proporciones con iguales o diferentes temores de ser el perdedor. De estas diferencias y empates depende que en lo que sienten ahora, al borde de la definición, prevalezca una ilusión de coronar o una agonía pesimista. Pero si los pasos se hicieron limpios, taco del pie que concluye el paso contra punta del que lo inició, y se respetaron los turnos, entonces lo que sientan ahí no va a incidir en el desenlace, por mucho que deseen el favorable o teman el desfavorable.

O los de María la paz, la paz, la paz. O los del pato criollo. O el que dio la farolera que tropezó, aunque no se lo mencione. O el pasito que no se puede terminar de dar en el País de Nomeacuerdo. O los pasos que daban los incas ahí por donde pasaban, un puente natural. O los promediados en la velocidad a paso de hombre. Incluso los pasos perdidos son literales, aunque no lo sea su extravío.
En cambio, aquel mal paso que dio la costurerita es figurado (metafórico). Y también son figurados los pasos numerados de un instructivo. O el “Paso a paso” de Mostaza Merlo. O el paso inicial que nunca darás si no saltás la muralla que sos, que es la única que hay (Luis Alberto Spinetta, “La búsqueda de la estrella”). O los pasos de una progresión geométrica. O el paso que acabo de completar con el ejemplo anterior.

2.

“Powers of ten”, Charles y Ray Eames (1977).

A diferencia de los helicópteros que son semillas (llamadas sámaras), el helicóptero de un simulador de vuelo no se contenta con tener algún punto de contacto con un helicóptero literal, sino que aspira a tenerlos todos, es decir, a no distinguirse (no tanto del helicóptero en sí, sino de su entorno de interacción). No es un helicóptero literal, pero quiere; uno metafórico no pretende tanto. A esta nueva clase de no literalidades pertenece el corto “Powers of ten”, que simula un viaje a velocidades y distancias crecientes y fabulosas.
Otro gran paso para la Humanidad se habrá consumado, de ser posible, el día que un corto así sea el registro de un viaje así, no su simulación. Desde las posibilidades actuales, más que paso parece salto. La tecnología de ese futuro habrá superado el problema de producir una cámara (o equivalente) capaz de recorrer 10²⁴ metros de ida (100 millones de años luz) y otros de vuelta más los de la continuación introspectiva, y todo

en 8 minutos con 52 segundos,

con una velocidad máxima de c (los 299.792.458 metros por segundo que hace la luz en el vacío),

y cursando una potencia de 10 cada 10 segundos a la ida, cada 2 a la vuelta y, durante el adentrarse, reduciendo “la distancia a nuestro punto de destino un 90% cada 10 segundos” (“cada paso es mucho menor que el anterior”, agrega la voz en off; análogamente, cada tramo recorrido por Aquiles y por la tortuga es un décimo de largo del anterior en la versión que usa Borges*

Lo hace en los ensayos “Avatares de la tortuga” y “La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga”; cito del primero:


Aquiles corre diez veces más ligero que la tortuga y le da una ventaja de diez metros. Aquiles corre esos diez metros, la tortuga corre uno; Aquiles corre ese metro, la tortuga corre un decímetro; Aquiles corre ese decímetro, la tortuga corre un centímetro; Aquiles corre ese centímetro, la tortuga corre un milímetro; Aquiles Piesligeros el milímetro, la tortuga un décimo de milímetro, y así infinitamente sin alcanzarla...

).

Hoy, y creemos que siempre, consideraríamos muy crédulos o hasta cándidos a los que crean que lo que vieron fue un documental con un plano secuencia que se aleja rápido hacia distancias siderales, frena rodeado de vacío, vuelve aún más rápido y se interna al mismo ritmo con que se alejó.
El corto de Charles y Ray Eames usa unos pocos registros (del pic nic y sus personajes, y algo de la visión aérea, y también algo de la microscópica podría haber usado), intercalados entre dos series de imitaciones realistas de registros (el resto de las imágenes). Un paso similar al de registrar ese viaje es el de simularlo pero usando sólo registros en la edición, aun cuando haya uno por paso (“Powers of ten, el kamishibai de tomas reales”, podría titularse la nueva versión).

Los 63 pasos que da sobre el tablero de ajedrez el incremento de granos de trigo siguen una progresión geométrica de base 2. El resultado es un más de lo mismo a escala exorbitante; hay granos de trigo a granel (tres tristes tigres se atragantarían tragando tantos gramos de granos de trigo).
En cambio, la progresión geométrica de base 10 que siguen los pasos del viaje nos cambia la perspectiva de las cosas cambiando de escala. No es un más de lo mismo, sin dejar de ser un algo de lo mismo (al exterior o al interior de esa mismidad, que viene a ser el tipo del pic nic –o su mano derecha). Es más bien un menos de lo mismo: en un caso, porque se lo muestra formando parte de algo mayor (el mismérrimo universo); en el otro, porque se muestran los componentes que lo conforman, y los componentes de esos componentes (mejor que partes), y así “hasta llegar a nuestro destino: un protón del núcleo de un átomo de carbono bajo la piel de la mano del hombre que duerme en el parque”.
Dos potencias de 10 más después del primer plano del protón y “llegamos al límite de nuestro entendimiento actual”, allá por el paso de los 10^-16 metros, con el cuadrado midiendo 0,000001 ångström por lado. Y es también el final de una regresión que “nos llevó a través de 40 potencias de 10” hasta “los dominios de los módulos universales: hay protones y neutrones en todo núcleo, electrones en todo átomo, y átomos enlazados en toda molécula, hasta la más remota galaxia”. La regresión empezó precisamente en esa perspectiva remota, a 10²⁴ metros de la merienda en Chicago, en el “límite de nuestra visión”, “cuando vimos muchos cúmulos de galaxias reunidos” dentro del cuadro, y vacío fuera (“Esta escena solitaria –las galaxias parecen polvo– es típica de la mayoría del espacio. Este vacío es normal; lo poblado de nuestro espacio inmediato es una excepción”).
Hay regresiones budistas que no tienen ese límite ni ningún otro, salvo un vacío neto e impenetrable, uno situado al final y no al principio de la regresión, y tan ilusorio como las ilusiones que con él se deshacen, que son las de todas las cosas. Demos ese paso filosófico o mitológico, ya que no científico.

3.

En el tratado “El pelo en la mano”, del indio Âryadeva (budista mâdhyamika que vivió en el siglo III d.C.), leemos:

Frente a una cuerda se concibe la idea de una serpiente; cuando se ve la cuerda, (esa idea) resulta sin sentido. [...] Cuando se ve las partes de aquella (cuerda), en ese caso también el conocimiento (de la cuerda) es ilusorio, como (el de) la serpiente.*

Esta vez, los paréntesis no me pertenecen; están en Budismo Mahayana, Fernando Tola y Carmen Dragonetti, Buenos Aires, Kier, 1980, páginas 92 y 94.

En el mosaico fotográfico que construyó Andrea Denzler, la última remisión no encuentra la shûnyatâ (el vacío del budismo mahayana) o un fárrago de componentes extraños o inidentificables, sino más de 210.000 imágenes tan reconocibles y tan componibles como la del cuadro “La noche estrellada”, de Van Gogh, que ellas componen.
Si el mosaico fuese onírico, el zoom podría ser infinito, como un viaje a través del fractal Julia, por ejemplo, pero sin que una iteración de potencias de Z nos haga repetir el paisaje escala tras escala:*

La entrada de mi diario de sueños es del 5 de febrero de 1994:

A fines de diciembre tuve un sueño del que aún recuerdo lo siguiente:
Alguien [...] aplicaba un aparato electrónico de última generación sobre una fotografía recientemente tomada y puesta sobre la pared. La máquina lo que hacía era ir focalizando cada vez más un punto elegido de la foto. Pero no era una mera técnica de acercamiento o agrandamiento de la imagen: luego del acercamiento la cosa no terminaba en un grano, sino que se “internaba” en ella indefinidamente, cuanto uno quisiera, pues cada punto contenía (o consistía en) otra imagen, como otra foto, y dentro nuevas imágenes hasta el infinito. El número de internaciones lo elegía uno a discreción. La cuestión era que la imagen no tenía límite, uno podía internarse cuanto quisiera que en vez de un grano final encontraría una sucesión indefinida y siempre variada de imágenes que allí estaban “encerradas”, cautivas, como “enrolladas” o plegadas una dentro de la otra; como que el interior de un punto era otra imagen siempre. La fotografía, así, no tenía una textura propia, final, no era reductible a una trama de puntos o granos discretos e indivisibles.
El tipo sacó luego de la máquina/computadora una hoja impresa con el detalle de las internaciones o profundizaciones efectuadas, a columnas. Él había hecho avanzar unos 6 u 8 pasos la inspección, recuerdo.
Si mal no recuerdo, dentro de un punto vi un retrato de alguien, por ejemplo.

Treinta años después, Los Simpsons recrearon “Powers of ten” en el gag del sillón del episodio 9 de la temporada 19, “Eterna penumbra de la mente Simpson”:


Con una magia a lo Escher, la perspectiva que se aleja del sillón de los Simpsons termina de nuevo ahí sin haber regresado, sin haber desandado las potencias de diez como hace la de “Powers of ten”. Pasa de externa a interna sin solución de continuidad (como la superficie de una cinta de Möbius), y vuelve a ser externa desde la cabeza de Homero, para cerrar el círculo de una imagen componible consigo misma.

También sin solución de continuidad, pero en la dirección inversa a la del viaje del gag (que primero se hace desde y luego a través de Homero), parece pasar de interno a externo el cubo de la representación bidimensional de la representación tridimensional de un hipercubo (o teseracto, un cubo tetradimensional):

El pase mágico sucede en el paso de las galaxias remotas a los diminutos átomos, que en el corto homenajeado son el punto de partida y el de llegada de la regresión. En el homenaje, en cambio, la perspectiva que empequeñece inmensidades se monta sobre la que agranda pequeñeces. O también: se tocan y se continúan la progresión abismada hacia una entidad indesbordable que contenga o integre todo lo que es, y la regresión abismada hacia una entidad indivisible que sea el componente primero de lo que es (algo distinto a nada, se supone, si es que –contrariando a Âryadeva y a su maestro Nagarjuna– somos algo y lo que somos no es una ilusión generada con nada –ni un quark ni un leptón, ni una cuerda ni una brana: nada es menos que algo elemental, que ya es decir algo).

Hablar de nada es hablar de una relación: la negación de todos los algo. Luego, hablar de «algo distinto a nada» es hablar de la negación de esa negación. En cambio, hablar de la nada es hablar de una cosa: es la afirmación o instalación de la nada como algo más, la vecina del todo.
Algo similar ocurre con la «ilusión generada con nada», en lugar de «por la nada». Con la opción adoptada, se evoca la reducción al absurdo de una creatio ex nihilo; con la otra, la nada es un ilusionista como cualquier otro.

Lectura de labios

1.

Imaginemos un espía bilingüe que aprendió a leer los labios en inglés, idioma de sus vigilados en el edificio de enfrente. Si quisiéramos hacer una película de género, podríamos imaginar también que la última frase que lee la lee de los labios de uno que un segundo antes dejó el celular en la mesa y unos segundos después está bajando la persiana.

Si durante esos segundos el avisado dirige su mirada en “L” invertida (por ejemplo, de PB al sexto piso y de ahí a la cuarta ventana), es que le pasaron el dato preciso de cuál es aquella de las muchas ventanas abiertas desde la que lo están espiando, todas a oscuras.

En cambio, si mira como buscando al voleo o con un barrido metódico, no.

Y en este caso podría ser

porque el informante telefónico (tal vez un topo) no tiene realmente el dato

o porque en realidad, más mercader de datos que topo, le ha ofrecido una muestra gratis para empezar a negociar el precio del paquete entero: nombre y rasgos del espía descubierto, o sólo el departamento a balear (el espiado puede o no ser un espía, pero imaginémoslo muy armado y peligroso).*

_{Si no tiene la inteligencia o el reflejo de oficio de apagar la luz antes de volver a hablar, asomarse y bajar la persiana, puede que no sea un espía el espiado. O puede que sea un mal espía o uno inexperto o uno que tuvo un mal día.}

Y en este caso, lo último visto junto con lo último leído puede pasar a verse de un modo diferente: en vez de empezar a negociar, el tipo deja en la mesa el celular sin haber cortado, le dice lo que pasa a su contertulio y va a ver si puede darse cuenta solo y ahorrarse una guita. Ni bien se resigna a que no puede, baja la persiana (lo vemos) y vuelve al celular para cerrar la compra y empezar la cacería (lo imaginamos).*

_{Sabemos que se resigna rápido, tal vez porque no quiere quedar expuesto en la ventana mucho tiempo después de haber revelado que sabe que lo espían pero no de dónde. Pero además del temor a ser un blanco fácil, desde que su frase y su vistazo localizador revelaron la noticia recibida empieza a correr el tiempo y cualquier demora en la persecución puede favorecer decisivamente la huída (y viceversa).}

En cambio, si el espiado fue directo a mirar la ventana delatada, bien pudo haber dejado el celular sobre la mesa con la llamada cortada, soltar una frase de más (o fingir esa torpeza, arriesgándose a que descubran que le está avisando a su colega que los descubrieron), bajar la persiana inmediatamente (lo vemos) y apurarse para salir de cacería (lo imaginamos, como en la otra línea podemos imaginar que sigue fingiendo).

En cualquiera de los dos casos, con el comienzo inmediato de la cacería o con la demora de una negociación, al espía bilingüe leer los labios le permite enterarse casi en simultáneo y empezar a escapar antes o al mismo tiempo de empezar a ser perseguido. Termine o no resultando decisiva, es una ventaja.

2.

Tal vez en gratitud inconsciente al rol que esa lectura labial tuvo en su salvación, o tal vez como un reflejo adquirido desde entonces, el ex espía bilingüe no puede dejar de leer los labios de las personas que hablan en inglés, aun si las está escuchando porque le hablan a él y a los ojos. Desde luego, el tic (o el TOC –perdón–) incomoda a sus interlocutores anglófonos. Como no lo puede evitar, intenta disimularlo leyendo de reojo. Pero entonces clava su mirada en la nariz, o en un lunar de la mejilla, o en el vacío, y el efecto es igual o peor.

Lo que sí puede y quiere evitar son esas charlas. Pero incluso en la soledad de su cuarto, a salvo del ridículo, esa compulsión lectora se activa cada vez que ve películas habladas en inglés y dobladas al castellano (con las subtituladas no puede pasarle: difícil leer labios y leyendas al mismo tiempo). Absorbe siempre dos versiones de cada parlamento; a veces se queda más atento a sus diferencias que a la trama de la película, pero a la larga termina siendo como si la hubiera visto dos veces.

Cuando lo que busca son esas diferencias y reirse un poco, mira cine mudo. Puede experimentar lo que ha escuchado que experimentaban con ciertas películas algunos espectadores sordos de la época, que además de leer las cartulinas, como todos, leían los labios de los actores.

En el set de filmación, actores que aprovechaban que todavía no existía el cine sonoro y en medio de escenas solemnes decían groserías o banalidades, sin dejar de poner caras románticas, dramáticas, trágicas o épicas, por ejemplo.

En las butacas, espectadores que se reían solos, rodeados de analfabetos labiales en plena catarsis.*

_{Si además de sordos en las butacas hay espías o ex espías, saben que si se ríen revelan que pueden leer los labios, y entonces se reprimen. Si no les funciona, pasan a fingir ser sordos.}

Hay un género por cada aptitud lectora, uno solemne y el otro cómico, que no se mezclan (como sí en lo tragicómico, por ejemplo).*

_{Hoy es un recurso humorístico extendido la disociación entre lo que dice un personaje hablando en un idioma distante (el alemán, por ejemplo, para oyentes del castellano que lo ignoran) y lo que se le hace decir con los subtítulos. Leyendo se divierte la gente.}

3.

El ex espía nunca accedió al contenido de esas frases mudas leídas por sordos. Gajes del ex oficio, imaginó y descartó que algunas fueran mensajes en clave para espías, mimetizadas con otras igual de incongruentes o escatológicas (por si algún sordo o algún espía rival se colaban en el canal). A imaginarlo lo llevó su suspicacia o su paranoia (temperaturas altas); a descartarlo, su perspicacia, o apenas un razonamiento sereno (temperaturas bajas, las de una cabeza fría, como se dice).
Cada lado crece a expensas del otro: cuanto más suspicaz o paranoico, menos lúcido y perspicaz; cuanto más lúcido y perspicaz, menos suspicaz o paranoico. Luego, que lo haya podido descartar significa que ese brote fantasioso tanta lucidez no restó. Repasemos la que le alcanzó para desechar la trama conspirativa.

Puede haber envíos programados, que justificarían esperar la fecha de un estreno, pero por lo general cuando un espía tiene necesidad de comunicar algo también tiene urgencia.

Y lo más prudente es destruir el mensaje después de entregado, no dejar que se repita y se difunda tantas veces como funciones tenga cada una de las copias de la película.

Y por último, pero no menos importante, eso de esconder algo poniéndolo a la vista de todos puede funcionar mucho mejor en una ficción que en el trabajo; es preferible poner el mensaje en un lugar menos público y concurrido que una pantalla de cine.

Quedamos entonces en que en el set de filmación hay actores bromeando, no infiltrados que hacen de actores que bromean para pasar un mensaje. ¿Qué hacen al bromear? ¿Es una diversión repentista o es una costumbre instalada? ¿Es un sabotaje a la actuación del otro, una chanza para sacarlo de su personaje (como un duelo entre trapecistas en plena función, pero más inofensivo)? Falta información y no acuden a su relevo inferencias a partir de lo que hay. Hagamos las que podamos hacer.

Para empezar, no es lo mismo tener que volver a filmar una escena usando digital que usando celuloide, y menos en los comienzos de la industria del cine, cuando habrá sido un insumo más caro que después (para no hablar de las horas hombre malgastadas). Si con cierta frecuencia sucedía que un bromista se tentaba durante el rodaje, o hacía que se tentaran sus colegas, los costos habrían estimulado la erradicación de esa práctica.
Los sordos que ríen solos nos dicen que la toma quedó. La práctica no se erradicó: ahí hay una registrada; luego, no alcanzó esa cierta frecuencia intolerable. La tentación existió, pero no surtió efecto.

Por fuerza, así debió haber sido la mayoría de las veces que existió; de otro modo, las molestias caras no se habrían mantenido por debajo de ese umbral de tolerancia (más bajo cuanto más alto es el costo de volver a filmar).

Ningún director incluiría las tomas en que la tentación venció, con caras risueñas en escenas serias; si las hubo, además de ser las menos, quedaron descartadas. Por lo tanto, sólo puede haber registro (y constancia) de las tomas en que el bromista fracasó, que se mimetizan con las normales cada vez que un analfabeto labial mira sin sospechar nada.

Ningún espectador, sordo o no sordo, ve en ninguna escena una cara desencajada por la tentación, ni siquiera desconcentrada. La disociación alcanzada por el actor que hace el chiste y por el que lo resiste les permite estar en pantalla. Y si en algún caso uno de ellos parece sobreactuar, el público de capacidades diferentes lo atribuirá a una impericia profesional, nunca a una resistencia que está sobrecompensando la tentación.

Puente

Un puente, ¿cosa de arquitectos o de ingenieros?

Si trabajan en equipo, el arquitecto se ocupa de que el puente luzca y el ingeniero de que no se caiga. Quien crea que esto último es más importante que lo primero, ni igual ni menos, puede que le reproche al cartel el haber asociado la realización de un puente con el trabajo de un arquitecto, y no con el de un ingeniero, si tenía que ser uno u otro. ¿Por qué no ver en el puente
 Puente del Inca –Provincia de Mendoza, República Argentina una obra de ingeniería natural, antes que una arquitectónica? ¿No es lo más común que pase, entre todas las veces que los humanos hacen un puente?

El que vistió a la Naturaleza de arquitecta podría alegar que su compromiso no era con el designador que había en la línea de arriba, sino con lo designado. Y no para volver a designarlo, sino para categorizarlo. O también: no para identificarlo con una descripción nueva y mejor que la de “Puente del Inca”, sino para definir qué (clase de cosa) es, cómo clasificarla: ¿efecto fortuito, obra?; y si es obra, ¿de arquitectura, de ingeniería?

La designadora metáfora ingenieril, que apela a lo funcional (el puente está al servicio del paso obligado del Inca), es pre-turística. La categorizadora metáfora arquitectónica, que agrega lo estético, es hija del turismo; habla de una obra a visitar y admirar, habiendo caído en desuso la construcción práctica que empezó siendo y le dio el nombre (otra vez el juego entre lo práctico y lo estético).

Por lo demás, una Naturaleza estéticamente sensible da humano mejor que una solamente hábil (también los castores construyen diques y los horneros nidos con interiores, para no hablar de los termiteros y los panales). Porque si a algo apuesta ese cartel para despertar nuestro asombro, es a suscitar nuestra empatía hacia una obra no humana: tender un puente entre lo natural y lo cultural, si se me perdona el oportunismo (la figura de una traducción también habría servido).

En definitiva, el cartel de la entrada al predio (emplazamiento de orientación: Usted está aquí) le dice al visitante o turista
 Iruya –Provincia de Salta, República Argentina cómo se llama lo que vino a visitar, en qué consiste y qué uso histórico tuvo. Un nombre, una etiqueta y una placa.