Zambullidas: mayo 2011

Murmullo

1.

Voy a intentar llegar rápido al punto. Hay charlas que se tienen en ambientes silenciosos y otras que no. Entre las que no, el ruido de fondo puede ser de tránsito, vías, máquinas, etc., o puede estar hecho de voces (por ejemplo, de otras charlas circundantes), o de un tipo de ruido más que del otro o igual, si hay de ambos. Voy a divagar sobre ese ruido de fondo humano que es el murmullo.
Cada cultura define en qué ámbitos y situaciones acepta que haya murmullo y en cuáles no. También hay límites físicos: en un ascensor puede llegar a haber una superposición de charlas paralelas, pero difícilmente charlas que se confundan en un murmullo. En ámbitos de viajes es ocasional, como el murmullo de escolares en un subte o un colectivo.

2.

Aunque sea en segundo plano, tenemos presente el murmullo que genera la suma de nuestras conversaciones independientes, como las que suenan en las mesas de un bar. La prueba es que así es como conocemos el volumen en el que podemos participar; además de hacernos oír, debemos evitar lo que para ese ambiente sonoro es gritar o vociferar.
El provecho es recíproco, como el de una simbiosis: el murmullo protege la privacidad de las charlas que la cercanía de las mesas en un bar no protege. Las charlas gradúan su volumen: desde el secreteo o el cuchicheo de un bar vacío y silencioso hasta la voz alta que se necesita para hacerse oír en un boliche o en un restaurante con mucho rebote. En todos los casos, es el volumen suficiente para taparlas y hacerlas ininteligibles a una mesa de distancia, por caso. Es decir: las mismas charlas generan el ruido suficiente para que a esa distancia los charleros de mesas diferentes puedan no prestarse atención o, si se prestan, pueda no entenderse de qué hablan los otros.

3.

Fuera de ese nivel que aprenden escuchando el del volumen del murmullo, las charlas aportan su ruido al conjunto de manera independiente, no coordinada. Pero a veces no lo parece, porque tiene lugar un momento en el que la información que se infiere de esa escucha es que el volumen está bajando (por ejemplo, cuando en una de esas olas decrecientes corre el rumor sin voz de que está haciendo su ingreso a la pequeña sala el músico que va a tocar, al que estuvimos esperando envueltos en un murmullo pujante de charlas –superado el rumor, cae la alarma y el murmullo vuelve a crecer desde el silencio convocado en vano). Cuanto más rápido suceda, más burlados podrán verse nuestros reflejos de adaptación, gaffe conspicua del Chavo del 8.
A la velocidad que sea, ahí las charlas descoordinadas se encadenan, se escuchan y responden acomodando el volumen de la voz a la baja, sobreactuando que no sobresalen del rumor promedio (nueva prueba de que lo escuchamos). Es como si (nuestra inmersión en) el murmullo siguiera un ciclo: primero hay un fade-out, luego un silencio de inflexión (no muy largo pero sí notorio, excepcional) y finalmente el retorno sonoro con un fade-in, que parece la reversa del otro. (Esa suavidad para instalarse, primero, y para retirarse, después, no la tiene el silencio de voces robadas que aparece en el interior de una charla, rodeada o no de murmullo, y al que viene a poner fin la frase que lo explica: “Pasó un ángel”.)
A pesar de este comportamiento de entidad, la gradación simétrica de la curva con tangente silenciosa sucede, insisto, sin que intervenga ninguna voluntad, ningún director ni plan. No es una acción coordinada el que cada uno vaya acomodando su volumen en relación con el del murmullo, ya sea para arriba (para no quedar tapados) o para abajo (para no quedar evidenciados); es más bien una reacción en cadena (o en red), que dibuja la curva de ese objeto transicional colectivo que es el ruido social, el murmullo que nos abandona, se hace extrañar y vuelve a envolvernos.

+	Cumpleaños duplicantes

+	“Escena 3. Toma 1.”

Imaginemos que cada 1.000 días a un ensayo de Zambullidas le brota un ensayo transversal, link mediante. Pero no vamos a hablar de lo que se dice bajo ese título, sino sólo del título; más concretamente, vamos a ver qué tipo de título es, según qué expectativas y noticias nos dé (es decir, según cómo nos oriente hacia adelante y hacia atrás el punto o momento de la serie en el que estamos).

La parte “Escena 3” del título de aquella sección nos da noticia de que hubo –si no nos pusimos a jugar con eso– una primera y una segunda escena, y nos deja neutros de expectativa: puede haber una escena más o puede no haber; esta bien pudo haber sido la última (los cultores de “La tercera es la vencida”, felices).
La única que no puede ser la última es la primera: si hay un título “Escena 1” es porque habrá al menos otro, un “Escena 2”. Éste podría haber sido el último título de la serie “Escenas”, pero sabemos que no lo fue porque nuestro presente es “Escena 3”, por contingente que sea. (El dicho “No hay 2 sin 3” alienta a creer que necesariamente el viaje sigue; tal vez el dicho le debe su perduración a la utilidad motivadora que tiene, y no a su rigor o veracidad –que sí tendría la perogrullesca versión inversa: “No hay 3 sin 2”.)
Como sea, sabemos que en una situación idéntica a la de “Escena 1”, en la que no estamos pero estuvimos (o está presupuesta en “Escena 3”), estamos ahora con el “Toma 1”: nos dice que no hubo una toma anterior y que va a haber una toma posterior. (Por lo tanto, el título anterior tuvo que haber sido un “Escena 2” o un “Escena 2. Toma n”, con n>1.) El presente de “Toma 1” está entre un historial vacío y un futuro resuelto (reservado, preadjudicado). El de “Toma 2” estará entre un historial estrenado y un futuro abierto: a pesar del “No hay 2 sin 3”, podrá o podrá no haber un título “Toma 3” a continuación; ya no es que deberá haber.

Como lo mismo pasaría con un “Toma 3”, un “Toma 4” y siguientes, hay dos clases de títulos según las noticias que dan y las expectativas que generan. La distinción dibuja un Uno-Etcétera (o Uno-Resto); es la diferencia de una doble excepción: todas las tomas tienen un historial detrás y cualquiera puede ser la última, excepto la primera, la única que ni tiene un historial detrás ni puede ser la última (con sentido enumerativo, se entiende; decir la primera y la última es lo mismo que decir la única).
El título de la sección combina, en orden descendente, un nombre (de escena) de tipo Etcétera y otro (de toma) de tipo Uno. “Toma 1” no dice nada sobre si existirá o no un “Escena 4”, pero dice que, en caso de existir, no será en el próximo título, que debe ser un “Escena 3. Toma 2”. Este “Toma 2” tampoco dirá nada sobre si existirá o no un “Escena 4”; pero, a diferencia de “Toma 1”, tampoco dirá que, en caso de existir, no pueda ser en el próximo título: puede, como puede no haber ya ningún título o puede haber un “Escena 3. Toma 3” o un “Escena 4” o un “Escena 4. Toma 1”.

Sucesión

1.

Un caracter compuesto supone la simultaneidad de dos caracteres, que expresamos dictando, por ejemplo, “a con diéresis”. Supongamos que en el deletreo de una palabra tenemos vedado ese “con” o cualquier otro recurso lingüístico análogo; supongamos que estamos limitados a una mera yuxtaposición. Se trata de ver cómo se puede representar esa simultaneidad (o co-habitación) en un espacio unidimensional, en la simplicidad de una sucesión de signos atómicos.
El deletreo “hache, diéresis, a, ene, de, ele” no me da la cadena händel (que podría haber sido gödel), sino la cadena h¨andel. Además del expediente de poner primero, a la izquierda, el signo superior del caracter compuesto, deberíamos encontrar un expediente para indicar que esa relación de simultaneidad se da entre esos signos en particular; de otro modo, bien podría interpretarse que se trata de poner la hache arriba de la diéresis, o la a arriba de la ene, para citar sólo los casos que involucran los dos signos que nos interesan.
Un expediente posible se facilitaría si en nuestro repertorio de signos hubiera algunos que no pudiesen ocurrir solos, fuera de caracteres compuestos (como es el caso de la diéresis y la tilde en español), y si, a la vez, no hubiera ningún signo que pudiera ocurrir tanto solo como integrado (como sería el caso –imaginemos– de que la e pudiera también integrar el signo compuesto e^e o de que la diéresis sola tuviera un valor y la diéresis arriba de una vocal, otro). En esas condiciones, podría acordarse que determinados signos (la diéresis y la tilde, entre ellos) deben colocarse arriba (y no a la izquierda) de aquellos que les siguen en el deletreo.

Aun dividiendo nuestro repertorio en signos de obligatoria simultaneidad y signos cuya rigurosa linealidad sólo puede verse alterada por aquéllos, el expediente para decidir si uno cualquiera es sucesivo o simultáneo respecto del que le sigue en el deletreo no es sintáctico, sino semántico. Para decirlo de otro modo: no es posicional, no es estructural; se basa en nuestro conocimiento de aquella clasificación de los signos y en nuestro reconocimiento de los miembros de la clase de signos de obligada simultaneidad.
Y si no tuviéramos la facilidad de contar con esta clase, ese expediente, ahora inválido, podría ser reemplazado por otro; pero este otro expediente tampoco podría ser sintáctico, posicional. (Imaginemos uno cromático: todos los signos de la sucesión son de color negro, excepto aquellos que deban ir no a la izquierda de su sucesor, sino arriba de él, los que lucirán rojos.)
Una identificación posicional de una relación de simultaneidad entre dos signos de la cadena debe suponer que sus términos, siendo discretos, son uniformes (presentan todos la misma forma, tamaño, color, etc.) y que ningún grupo de ellos se define por estar obligados a la simultaneidad que se pretende inferir.

2.

Bajo tales restricciones definitorias del procedimiento requerido, una identificación posicional de lo simultáneo en un espacio lineal es imposible. Podemos entonces tomar esta imposibilidad como rasgo necesario de una sucesión, y definir:

sucesión es aquel espacio sintagmático (o conjunto de términos ordenados) en el que la simultaneidad no tiene representación sintáctica (o posicional) posible.

En relaciones sintagmáticas (o de co-presencia), dos términos o son sucesivos o son simultáneos (un caracter o es simple o es compuesto; cada lugar de la cadena está ocupado o por un caracter simple o por un caracter compuesto). Luego, hablar de simultaneidad es lo mismo que hablar de no-linealidad, no-sucesión. Si procedemos a la sustitución habilitada por la equivalencia, la definición nos queda así:

sucesión es aquel espacio sintagmático (o conjunto de términos ordenados) en el que la no-sucesión no tiene representación sintáctica (o posicional) posible.

En definitiva, se está diciendo que en una sucesión todas las posiciones son sucesivas y no pueden ser no sucesivas. En esta tautología, utilizo en la definición el concepto mismo a definir (o algo que lo presupone, como es su negación). Lo mismo ocurriría si en vez de hablar de simultaneidad o no-sucesión habláramos de diferencia entre lo simultáneo y lo sucesivo:

sucesión es aquel espacio sintagmático (o conjunto de términos ordenados) en el que la diferencia entre lo simultáneo y lo sucesivo no tiene representación sintáctica (o posicional) posible.

Desplegada, la circularidad de esta definición adopta la forma de una proyección lineal infinita:

sucesión es aquel espacio sintagmático (o conjunto de términos ordenados) en el que no tiene representación sintáctica (o posicional) posible la diferencia entre lo simultáneo y lo sucesivo, que es la calidad de pertenecer a una sucesión, que es aquel espacio sintagmático (o conjunto de términos ordenados) en el que no tiene representación sintáctica (o posicional) posible la diferencia entre lo simultáneo y lo sucesivo, que es la calidad de pertenecer a...